Lect.réc.

Christian LAVAL, L'homme économique, Essai sur les racines du néolibéralisme, Gallimard, 2007.

          Contrairement à un préjugé répandu, la modernité n’est pas l’âge des ouvertures. ou, du moins, nous avons dû payer l’émancipation morale et spirituelle de l’Occident par une nouvelle clôture du monde, en réduisant l’humain à une « ressource utile ». Il s’agit pour Christian Laval d’un changement normatif lentement élaboré depuis le moyen âge, ce qui explique qu’il soit si bien intégré dans nos mentalités et impossible à remettre globalement en cause. Car il garantit une certaine liberté individuelle, une émancipation à l’égard des croyances, devoirs appartenances... L’« homme économique » est en cela un « sujet abstrait des choix ». Mais cette liberté a un prix, puisque l’homme est devenu un « objet utilisable » parmi les autres objets de consommation. L’intérêt du livre est de montrer les interactions nécessaires entre ces deux visages de l’homme économique. D’aucuns, en effet, se trouvent plutôt bien du libéralisme économique... tout en regrettant l’essoufflement religieux et la disparition du patriotisme. D’autres revendiquent cette nouvelle liberté du sujet tout en protestant contre le modèle économique qui l’a rendue possible. Il faut se faire une raison : les deux faces sont indissolublement liées.
          De quel changement normatif s’agit-il ? Jadis, l’Occident faisait de la charité chrétienne et de la libéralité aristocratique la norme idéale du rapport à l’autre. Les modèles dans l’un et l’autre domaine étaient le saint et le héros guerrier, qui faisaient passer les devoirs envers la communauté avant leur intérêt propre. Désormais, l’individu est gouverné par son intérêt et sa conduite se confond avec un « calcul de maximisation ». Car l’homme économique ne se limite pas aux échanges commerciaux. Les rapports entre individus répondent désormais au même calcul. Les liens humains tendent à devenir des biens commerciaux, au détriment, par exemple de la réciprocité entre générations. La vie sociale se résume à « l’articulation marchande des fins individuelles »
          Il est facile d’établir un lien avec le développement de l’individualisme dans la société occidentale. L’altruisme et le sacrifice sont même devenus des composantes de l’utilitarisme. Dès le XVIIIe siècle, les philosophes ont souligné que l’honneur était un bien aussi important que les biens monétaires, et donc que le conserver était une question d’intérêt propre.
          Mais l’analyse ne se limite pas à ce constat. Elle s’élabore sur une solide documentation historique. La revalorisation de l’intérêt dans la société chrétienne date du moyen âge, mais passait alors par la notion d’intérêt général : le marchand étant utile à l’intérêt général, le lucre n’est plus une fin en soi, mais devient la rémunération du travail (Thomas d’Aquin). Jacques Le Goff a aussi montré que les usuriers mêmes (qui finançaient les croisades) pouvaient prétendre au salut avec l’invention du purgatoire. Les racines de ce mouvement qui aboutit au capitalisme, à l’individualisme, au libéralisme, sont à rechercher à cette époque, et dans tous les domaines : artistique (individualisation de la peinture à la fin du moyen âge), théologique (nouvelle « mathématique du salut »), philosophique (l’homme regarde sa vie comme une propriété individuelle, dont il devient comptable), politique (apparition des notions d’utilité publique, puis de raison d’État), sociale (montée en puissance de la bourgeoisie)...
          Le XVIIIe siècle se posera la question du luxe, contraire à l’éthique stoïcienne et chrétienne (qui veulent se contenter du nécessaire), mais réhabilité au nom de l’utilité collective (il fait vivre toute une société). C’est l’idée de la « main invisible » d’Adam Smith, pour qui la recherche de l’avantage personnel contribue, sans que l’on en soit conscient, à l’intérêt collectif.
          Le lien avec le recul des valeurs religieuses devient clair : la religion n’est plus suffisante, ni même nécessaire, pour « faire société ». En retardant la récompense dans un autre monde qui n’est pas accessible à l’expérience, elle se caractérise par une « mauvaise économie du bonheur ». Le XVIIIe siècle en vient à supposer une société uniquement composée d’athées, qui seraient aussi vertueux.
          Du simple constat (les croyances religieuses n’ont jamais suffi à endiguer les passions humaines) au cynisme (les lois de la Nature sont brutales, et une nation ne peut être forte en respectant les maximes du christianisme), les philosophes des Lumières cherchent d’autres ressorts à l’action (les passions, le désir, prendront le relais de la foi) et d’autres régulateurs à la morale (les intérêts de chacun). « Le calcul des avantages et des coûts est la forme normative moderne par excellence se manifestant comme liberté contrôlée, comme autodiscipline imposée. » La nouvelle forme de morale sera la déontologie inventée par Bentham, qui assimile le devoir à l’intérêt. Robinson Crusoë est selon Laval le symbole de cet homme nouveau, qui reconstruit un monde selon des critères d’intérêt (confortable et bien protégé), ce qui réhabilite le travail : le fils rebelle parti parce que le travail était pour lui une déchéance apprend à œuvrer pour son intérêt propre. Laval nous propose ainsi une autre trame de lecture de l’Histoire des idées, dans laquelle trouvent place les grands auteurs (La Rochefoucauld, Defoë), les économistes (Smith, Malthus), les philosophes (Condillac, Helvétius, Marx)...
          Mais ce changement normatif se fait peut-être — et Laval ne donne que des pistes de réflexion sans aller plus loin dans l’analyse — au détriment du bonheur, confondu avec le plaisir et le bien-être. L’utilitarisme retourne la hiérarchie traditionnelle entre la vie contemplative (« la meilleure part » choisie par Madeleine) et la vie active (la Marthe de l’Évangile). La quête du bien-être, du confort, a remplacé l’expérience fulgurante, mystique. Dans le domaine sexuel même, que notre époque s’enorgueillit d’avoir libéré, la technicité et la quête du plaisir à tout prix l’emportent sur le bonheur ou l’extase... Est-on sûr d’avoir choisi la meilleure part ? Le livre, qui ne se veut nullement moralisateur, ne prendra pas position.

Maurice GODELIER, Au fondement des sociétés humaines, Albin Michel, 2007.

          Dans les années 1990, les sciences sociales, en général, et l’anthropologie, en particulier, ont fait l’objet d’une remise en question certes salutaire, mais qui pouvait se révéler pernicieuse. Salutaire, la dénonciation de l’idéologie occidentale dans la description des autres cultures. Pernicieuse, l’idée que désormais, seul le sujet concerné peut décrire sa culture selon ses propres critères : on passe vite du « seules les femmes peuvent comprendre les femmes et en parler » au « seules les femmes noires brésiliennes peuvent parler des femmes noires brésiliennes ». Cela a laissé la place à des discours parfois généreux, mais souvent narcissiques, incohérents, subjectifs, et, ce qui est plus grave, idéologiques.
          Cette remise en question est historiquement datée. En 1989, la chute du mur de Berlin accélère le discrédit des analyses marxistes ; en 2001, les attentats du 11 septembre ont attiré l’attention sur le danger de laisser un groupe humain définir son « essence » au nom de la quelle il entend « “purifier” la société de tout ce qui contredit, insulte, humilie, agresse » cette essence. Il devenait urgent de requalifier la démarche anthropologique, selon laquelle l’identité d’un groupe est le produit d’une histoire particulière et non d’une essence éternelle.
          L’introduction de ce livre fait passer un souffle salutaire — et sensé — sur la longue période de déconstruction des sciences humaines que nous venons de traverser. Elle en tire les leçons — il faut remettre en cause certaines vérités que l’on croyait acquises — et les dépasse en exprimant quelques principes fondateurs qui permettent de reconstruire une anthropologie libérée à la fois de ses idéologies et de ses complexes : l’altérité sociale est toujours relative, donc déchiffrable ; les interprétations du monde que produit toute société peuvent être comprises par quiconque sans nécessité d’y adhérer ; l’anthropologue doit (comme tout scientifique) dépasser son Moi intime (résultat de son expérience) et son Moi social (produit par sa culture) pour construire un Moi cognitif qui lui permette d’accomplir en toute impartialité son travail de connaissance. Ce Moi cognitif n’est pas seulement intellectuel, il doit être éthique et politique — responsable, donc, et respectueux de la déontologie.
          Le livre, ensuite, revient sur un certains nombres de thèmes chers à Maurice Godelier, et qu’il a eu l’occasion de développer dans l’étude d’un groupe humain au sein duquel il a longtemps vécu, les Baruya de Nouvelle-Guinée : les supports d’identité, que l’on ne peut ni vendre ni donner, mais qu’il faut garder pour les transmettre ; l’impertinence des rapports de parenté dans la constitution des sociétés ; les représentations de la conception et de la sexualité ; les « noyaux d’imaginaire » constitutifs des rapports sociaux et les « pratiques symboliques » qu’ils mettent en œuvre...
         Le livre évolue entre une analyse minutieuse fondée sur la description d’une société précise et la synthèse théorique qui invite à la généralisation en s’appuyant sur ces exemples concrets. Distinction entre l’imaginaire et le symbolique. Distinction entre les dons non agonistiques, fondés sur l’échange équilibré, et les dons agonistiques, qui entreprennent une véritable compétition (agôn en grec) de générosité en redistribuant des richesses accumulées pour conserver une position sociale. Distinction entre le refoulement-travestissement et le refoulement-déguisement qui définissent les rapports de l’individu et de la société dans ce « lieu privilégié » qu’est la sexualité...
          Et (trop) brièvement, en conclusion, l’auteur montre comment la démarche anthropologique qui s’est exercée sur la société Baruya pourrait expliquer les grands problèmes actuels — en particulier la dérive du wahabisme. Un livre dont on sort enrichi de questions essentielles, et qui, plutôt que des réponses, nous fournit les structures intellectuelles qui nous permettent de les aborder.

Hubert HADDAD, Le nouveau nouveau magasin d’écriture, Zulma, 2007.

          Pour ceux qui craignaient que le Nouveau magasin d’écriture publié l’année dernière par Hubert Haddad n’ait tari le réservoir d’imaginaire en lançant, en un millier de pages, des méthodes, des sujets, des thèmes ou des anecdotes, voici la réponse flamboyante : plus de six cents pages d’un « nouveau nouveau » magasin, ou plutôt d’un vaste bazar de l’imaginaire où l’on fouille avec jubilation parmi les anecdotes, les citations, les jeux d’esprits, les pistes d’écriture... L’illustration est plus abondante que dans le précédent, et structure (le plus sommairement possible !) le livre en dix-sept albums entrelardés de cinquante-neuf entresols : de la simple suggestion de titre à la méthode sophistiquée, c’est une invitation perpétuelle à ranimer en nous la source de l’écriture.
          Et cela marche ! À chaque ligne, à chaque rencontre de mots ou d’images, on est tenté d’interrompre la lecture pour se lancer dans un roman. Ici, dans l’humour — mariage par procuration d’un maharadjah et de la fille d’un mineur du Yorkshire. Parfois grinçant — guillotine à marionnettes, poupées et caniches pour enfants riches désœuvrés. Parfois kafkaïen — assignation discrétionnaire des ombres et reflets pour l’invalidation des images naturelles. Là-bas dans la poésie — le livre inconnu qui rend immortel dès lors que le lecteur y pénètre vraiment. Parfois angoissante — les ruches d’or du scribe amnésique. Et parfois humoristique — Invention de la lumière ou l’ophtalmologue circoncis.
          Parfois, ce sont des rencontres de mots qui nous ouvrent des pistes, comme le « rêve frappeur » qui tombe sur vous comme la foudre. Parfois des rencontres d’images, comme le visage d’écorché succédant la tête de Méduse. Ou des rencontres de textes, une fable de La Fontaine et un extrait de Thérèse d’Avila... Si la beauté, selon Lautréamont, peut se définir comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie, nous avons ici du Beau à l’état pur, natif, un gisement de Beau qui réveille en nous des envies d’orpailleurs de l’invisible. Le livre qui rend immortel le lecteur qui y pénètre vraiment ? Ce serait sans doute celui-ci, tant il est difficile d’en sortir.

Voir aussi : Le camp du bandit mauresque, Petite suite cherbourgeoise, La culture de l'hystérie n'est pas une spécialité horticole, Oholiba des songes, Palestine, Géométrie d'un rêve, Vent printanier, Opium Poppy, Sonetti di dolore, Le peintre d'éventail, Mâ, Premières neiges sur Pondichéry, Casting sauvage. Un monstre et un chaos. La sirène d'Isé. L'invention du diable, La symphonie atlantique.

Michel HOST, Le petit chat de neige, Rhubarbe, 2007.

          « Fables cinglantes » ? « Nouvelles express » ? Michel Host réinvente à sa manière l’apologue, qui dans un court récit en prose nous ouvre une piste de réflexion ou d’amusement. Cinquante textes qui, pour la plupart, ne dépassent pas la page, nous plongent dans la vie quotidienne d’hommes ordinaires pris aux pièges de la modernité, de leurs petites mesquineries, d’un destin ironique, ou tout simplement de la vie. Des occasions manquées (fort heureusement, parfois), des erreurs de destin, des coups de colère qui ne manquent pas d’humour — comme ceux des dieux chrétien et musulman contre des gamins capricieux. Rien que du politiquement incorrect — dans l’art de tuer les bébés ou de se refaire une santé en prison —, de la saine irrévérence — dans l’arithmétique princière qui nous vaut un Ludovic I,CLXVI... Rien que du plaisir.

Voir aussi : Zone blanche, L'amazone boréale. Mémoires du Serpent. Lysistrata, Ploutos, Une vraie jeune fille. L'êtrécrivain. Le trouvère du vent.

Georges-Olivier CHÂTEAUREYNAUD, De l’autre côté d’Alice, Le Grand Miroir, 2007.

          Que sont devenus les héros de nos livres d’enfant ? Du haut de « ce vertigineux belvédère, l’âge d’homme », Georges-Olivier Châteaureynaud en contemple trois, qui ont pris possession de notre imaginaire et qui ont oublié de grandir : Alice, Peter Pan, Gepetto. Mais peut-on porter sur eux un regard d’enfant miraculeusement préservé ? Le seul qui s’y risque est Angus Lamb, qui entend vivre sur l’île imaginaire les aventures de Peter Pan. Au risque du ridicule, quand on est quadragénaire et... « bâti en force ». Mais ce n’est possible que parce qu’on est milliardaire et qu’on peut s’acheter une île et autant d’acteurs que nécessaire. Encore un milliardaire n’est-il pas aussi libre qu’il le croit : son conseil d’administration se charge de le lui rappeler.
          Est-il plus libre, « ce drôle de Lewis Carroll » qui croit que l’on peut acheter une petite fille du prénom d’Alice parce qu’elle exerce à dix ans ce métier qu’on dit le plus vieux du monde ? Est-il plus libre, ce « sacré Gepetto », sorte de Pinocchio inversé qu’un fils sans père s’est taillé de bric et de broc et qu’une bonne fée a animé ? Certes, il n’a pas de papiers, pas de liens, et un formidable appétit de vivre. Mais il apprendra à ses dépens que sa liberté finit là où commence celle de son fils...
          La liberté est sans doute le fil rouge tendu entre ces contes d’adulte mal grandi. Ce que l’on a perdu avec l’enfance, ce ne sont pas les belles histoires et le sens du merveilleux : c’est la liberté d’y croire, de les vivre, de forger autour de nous le monde tel qu’on le rêve ou tel qu’on le lit. Le monde adulte a rejoint nos héros et les a pris dans le réseau serré des relations sociales et de sa logique sordide. Il ne lui reste que l’humour pour affronter la prostitution, la pédophilie, la folie, la mesquinerie, le parricide. Celui de Georges-Olivier Châteaureynaud est intact. Heureusement.

Voir aussi : Petite suite cherbourgeoise, Singe savant tabassé par deux clowns, L'autre rive, Le corps de l'autre, Résidence dernière, Le goût de l'ombre. Aucun été n'est éternel, Contre la perte et l'oubli de tout. À cause de l'éternité, Nouvelles d'un front. Ce parc dont nous sommes les statues. Ici-bas.

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Jean-François HAAS, Dans la gueule de la baleine guerre, Seuil, 2007.

          Dans une maison de retraite, un homme à la fin de sa vie se remémore sa guerre. Soldat allemand prisonnier sur le front russe, il inventait alors avec ses compagnons d’arme un récit qui transposait à la Renaissance leurs rêves, leurs révoltes et leurs déceptions. Leur imagination était soutenue par des reproductions de tableaux que leur avit laissé le plus raffiné d’entre eux, spécialiste de Dürer tué par un éclat d’obus. Quatre niveaux de réalité se superposent, s’entremêlent, se répondent, par brusques ruptures, par lente dérive, ou par de géniales confusions entre les strates historiques : le mouroir actuel, la prison du front russe, la Renaissance, l’univers artistique. Dans une même phrase, le « je » peut renvoyer à un personnage appartenant à une de ces quatre dimensions.
          Il serait vain de vouloir raconter davantage un récit qui explose de toute part, qu’il ne faut surtout pas tenter de comprendre ou de maîtriser, et par lequel il faut accepter de se laisser entraîner dans une tempête verbale, au risque de heurter les récifs à la dérive ou de se faire avaler par la baleine. Nous sommes ici dans un majestueux délire, d’histoire, de langue, d’imagination, qui ne veut que traduire un formidable désarroi : « Notre peur avait besoin de crier, je voulais lui donner la forme d’une histoire. » Les mots s’entrechoquent et inventent de leurs monstrueux accouplements de magistrales significations : le fou führieux, patauglisser, afeufoller, SSurhomme... Les formules sont martelées avec une évidence confondante : « il nous reste notre sang pour pleurer », « ça lui borborygargouille et branlebarbouille tripes et boyaux », « le nom de la nuit est TU »...
          Mais derrière ce délire verbal, les interrogations sont graves. Elles invitent à se regarder, à regarder l’autre, au delà de son masque — de ce masque effroyable de bourreau ou de son masque poli d’homme du monde. « Peut-on regarder l’homme en face ? J’aime mieux essayer le soleil ou la mort... Un homme, un homme, oui, d’aussi misérable argile que moi, un frère, un frère... Mon frère Adolf Hitler, mon frère Joseph Staline, mon frère Mao, peut-on regarder cette évidence en face ? » Oui, on peut regarder Hitler en face, puisque le narrateur le fait. Hitler, c’est aussi son fils, banquier suisse, golden boy impitoyable appartenant à cette race de « Veau-d’or-Jugend arrogante » qui a permis le nazisme, le stalinisme et « l’enfer économique qui est en train de se mettre en place ». Et celui qui ne peut renier le passé auquel il a participé ne peut renier le fils qu’il a donné à l’avenir. C’est cela, qu’il doit regarder en face à l’heure de mourir. Le long délire est impitoyable pour le narrateur, pour l’auteur, pour le lecteur. Car le délire ne justifie rien.

Minh Tran HUY, La princesse et le pêcheur, Actes Sud, 2007.

          « Il était une fois » et « ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants » constituent les parenthèses du conte, isolé du monde, qui nous fait rêver ou nous distrait sans nous impliquer directement. Mais que se passerait-il si le conte et la vie se fondaient jusqu’à se confondre ? Si la princesse était réellement Lan, la narratrice, une jeune vietnamienne de la seconde génération, élevée dans une famille aisée, et le pêcheur, Nam, venu sur un boat people avec ses blessures, ses secrets douloureux, ses difficultés d’intégration, mais aussi avec toute la mémoire des contes de leur pays d’origine ? Et s’ils revivaient sans le savoir l’histoire de la princesse amoureuse du chant d’un pêcheur, entendu de sa fenêtre, mais incapable de regarder en face la réalité misérable de son rêve ?
          Lan et Tam se rencontrent à l’occidentale, sur le ferry qui les emmènent en séjour linguistique en Angleterre. Une complicité immédiate les rapproche. Mais Lan la vit à l’occidentale, dans un rapport de séduction amoureuse dont elle s’inquiète de ne trouver aucun écho chez Nam. Et le beau Nam s’obstine à ne voir en elle qu’une petite sœur, plus précieuse qu’une amie. Les contes vietnamiens qu’ils se racontent éclairent à chaque fois d’une manière différente l’étrange rapport qui se tissent entre eux. Il faudra à la narratrice un lent décryptage, et une brutale confrontation à la réalité, pour comprendre ce qu’elle est en train de vivre. Et pour renouer elle-même avec la mémoire familiale.
          La princesse et le pêcheur n’est pas un conte initiatique. C’est une fascinante exploration de la frontière fluctuante entre la réalité et la fiction, celle-ci tour à tour révélant ou dissimulant la réalité quotidienne. Le timbre de la voix, le rythme de la lecture, le phrasé ou les fausses notes d'une lettre à Elise revêtent soudain plus d’importance que le sens qu’ils véhiculent, parce qu’ils parlent à une autre mémoire, instaurent d’autres rapports entre les personnages. Et la phrase de Minh Tran Huy, tour à tout ample et lyrique, sèche et précise, brutale et volontairement confuse, épouse les états d’âmes de ses personnages. On peut encore croire que le temps, parfois, n’est plus rythmé par les secondes et les minutes, mais par les vers et les strophes. Jusqu’au réveil.

Harold COBERT, Le reniement de Patrick Treboc, Jean-Claude Lattès.

          Comment pénétrer dans le milieu très fermé de la littérature et de la télévision, lorsqu’on n’est qu’un jeune auteur talentueux et inconnu ? Gageure, sinon dans un roman qui peut faire éclater avec un joyeux cynisme les règles de la vie sociale. Patrick Treboc, par sa naïveté, son refus de la compromission, sa méconnaissance des règles du milieu, son refus de répondre aux avances d’un producteur trop entreprenant, s’est vu fermer les portes de l’Eden médiatique. Mais si la notoriété ne vient plus du talent, la proposition peut se retourner. Un fait divers sordide le projette sur le devant de la scène. Un avocat habile lui permet de l’exploiter avec cynisme. Patrick Treboc n’a plus rien à perdre, sinon l’estime de ses proches, et de ses parents. Stupeur : la notoriété, même mal acquise, suffit à éteindre autour de lui tous les scrupules. Plus rien dès lors ne le retient dans son désir de vengeance. Utilisant leurs propres armes contre ceux qui l’ont bafoué, jouant en professionnel de la télé réalité et des émissions à la mode, il écrase sans pitié ceux qui l’ont jadis écrasé — conscient toutefois que le système aura toujours le dernier mot. La conclusion est amère, et ravaude d’un haussement d’épaules une morale bien mise à mal tout le long du roman. Bien sûr, on pourrait, lorsqu’on se retrouve au cœur du système, donner un grand coup de pied dans la fourmilière, mais... « A quoi bon ? »

Lyonel TROUILLOT, L’amour avant que j’oublie, Actes Sud, 2007.

          Dans un colloque international, un écrivain remarque une jeune fille à qui il n’ose adresser la parole. Comment parler d’amour sans inventer une langue pour le dire ? Il décide alors d’écrire un récit qui sera déposé, comme un hommage anonyme, devant sa porte. « J’écris pour te parler et garder en mémoire l’étrangeté des chemins qui conduisent à l’amour. »
          A priori, un récit qui n’a rien à voir avec l’amour ni avec la situation qu’il vit. Il évoque les trois « Aînés » avec qui il partageait, dans sa jeunesse, une pension de Port-aux-Princes. Dans leurs conversations, dans l’échange des souvenirs ou des contes, des amertumes, des échecs, des aventures, le jeune homme a découvert un autre monde, un monde qui prend sens. Derrière les anecdotes pittoresques ou incroyables se cache un « noyau », qui révèle « les formes les plus justes derrière tous les “je t’aime” ».
          Les trois aînés ouvrent au narrateur, qu’ils surnomment ironiquement « l’Écrivain », les portes du temps, de l’espace et de l’éternité. L’Historien évoque le passé, mais jamais le sien ; le Voyageur ne raconte que ses souvenirs, mais biaisés, ou inventés. « Et c’était tous les soirs la guerre des soliloques entre hier et là-bas, la bataille à deux voix entre le carnet de voyage et les éphémérides, l’une cherchant son salut dans la mémoire du monde, et l’autre se réclamant de sa géographie. » Quant à Raoul, qui laisse parler les autres, on le découvre à la fin gardien de l’indicible et de l’éternité.
          Le rapport avec la jeune fille croisée dans le colloque ? Avant tout, les histoires d’amour que les trois aînés ont vécues, qu’ils racontent ou qu’ils taisent, que l’on devine ou qu’on invente. Des histoires d’une grave poésie, où l’étrange devient la règle, où les mots prennent tout leur sens. Toute une ville déménage pour fuir un couple d’inébranlables. Une conversation peut-être amoureuse s’engage dans un train entre deux voyageurs qui ne parlent pas la même langue. La maison construite par un couple adultère ne s’ouvre que par deux clés, mais chacun n’en détient qu’une. Une femme fidèle est retrouvée morte et figée à jamais dans la position assise de son attente. Des histoires que l’on voit, qui nous marquent, et qui inscrivent peu à peu l’amour dans une évidence d’au-delà du langage. Celle du petit garçon amoureux d’une image donne peut-être la clé du récit — à condition que le lecteur, comme pour les amants adultères, en détienne la seconde.
          Mais par delà les histoires qu’ils racontent, les trois aînés ont appris au jeune poète la quête du bonheur, ses exaltations et ses déceptions. « Parler d’amour, n’est-ce pas engager une discussion sur le bonheur ? »

Claude PUJADE-RENAUD, Le désert de la grâce, Actes Sud, 2007.

          1712 : trois ans après l’expulsion des dernières religieuses de Port-Royal-des-Champs, on ordonne l’exhumation des corps et la disparition du cimetière de l’abbaye, dont on craint qu’il devienne un lieu de pèlerinage. Le roman commence sur ces scènes très dures. Les chiens affolés par les ossements mis au jour. Les dalles encombrantes devenues tables de taverne. Les familles obligées de rependre les ossements de leurs parents si elles ne veulent pas qu’ils finissent à la fosse commune. Parmi eux de grands noms, Racine, Pascal... Et à cette occasion, le souvenir.
          Derrière les multiples voix qui le composent, ce roman est avant tout celui de la fidélité et de la mémoire. Mais une mémoire ancrée au plus profond du corps. Pour Racine, déchiré entre sa fidélité à Port-Royal et sa crainte de déplaire au roi, la mémoire est devenue cancer. « Se pourrait-il qu’on entre dans la maladie à cause d’une tragédie qu’on ne saurait écrire cependant qu’on se plie à la comédie courtisane ? » Le tragédien reconverti en historiographe est-il mort de ce conflit devenu insoutenable entre la grâce divine et la grâce royale ? Mais comment refuser la voie que lui ouvre Louis XIV en le nommant historiographe du Roi, quand Port-Royal condamne sa vocation théâtrale, quand on a femme et enfant à nourrir ? La trahison — mais la vie n’en est-elle pas une — est le côté sombre de la mémoire.
          Sombre, aussi, cet arrachement du passé qu'est l'interdiction de la mémoire. L'exhumation des cadavres est comme un avortement spirituel, et renvoie à d'autres crimes — la mort de Marquise, maîtresse de Racine, peut-être due aux potions abortives de la Voisin, la célèbre empoisonneuse ; l'arrachement des novices à Port-Royal, puis l'expulsion des religieuses. Les thématiques s'entremêlent, se confondent, gardant à ce roman par moments d'une haute envolée spirituelle son ancrage dans le corps des femmes. A l'opposé, Catherine Arnaud, dont sont issus tant de solitaires, de moniales et d’abbesses, ne peut-elle déclarer fièrement : « Tout Port-Royal est né de mon ventre » ?
          Et en écho lui répond Marie-Catherine Racine, fille de Racine, à l’autre bout de la chaîne, retirée par son père du couvent et qui, après la mort de celui-ci, doit fouiller le passé pour en comprendre les raisons. « Ainsi un mort trop aimé deviendrait tel un fœtus, blotti à l’intérieur de vous ? Paisiblement endormi, croit-on. Soudain il se réveille, s’agite, vous décoche de violents coups de pied, vous blesse. Ce fœtus-là, peut-on jamais l’expulser ? » L'impossibilité d'accoucher du passé n'est-elle pas pire encore que l'avortement? Seize ans après la mort de son père, Marie-Catherine « commence à comprendre combien le labeur souterrain du deuil est lent, retors, imprévisible dans ses cheminements et détours ». Tout au long du roman, elle quittera ce versant sombre de la mémoire pour parvenir à l'apaisement.
         Le côté gris est celui des survivantes, responsables du passé. Françoise de Joncoux, qui s’est investie de la mémoire de Port-Royal, recueille les archives, les recopie, les envoie en Hollande pour qu’une trace échappe aux persécutions... Marie-Catherine Racine fait contrepoint à ce portrait. Ce passé, elle le découvre, l’exhume comme elle a vu déterrer le corps de son père. Elle apprend la vie de son père avant son mariage, et en particulier les tragédies, dont elle ignorait l’existence... Elle se sent comme Iphigénie sacrifiée par son père, se révolte, avant de comprendre le ressort des décisions qu’elle a subies. Elle se met alors en quête de l’Abrégé de l’histoire de Port-Royal des Champs, qu’il a écrit secrètement et dont la version complète ne sera publiée qu’en 1767, après l’expulsion des Jésuites de France.
          Côté gris, car ce devoir de mémoire est une lourde responsabilité, qui a son tour comporte ses trahisons. Ainsi les amis de Pascal, en éditant ses Pensées, doivent-ils les mettre en ordre et trahir un texte explosif. « Ils ont procédé, j’imagine, telles des veuves de bonne volonté qui auraient prétendu rendre cohérents les écrits trop éparpillés, ou trop escarpés, de leurs défunts époux. » Claude Pujade-Renaud avait déjà consacré un roman à ces femmes de grands artistes, ces Chers disparus auxquels il faut bien survivre.
          Quant au côté lumineux, il apparaît dans les récits des moniales persécutées, celles qui ont opté pour la grâce — et le désert. La grâce peut prendre les détours de l'art, de la musique, pour Catherine Le Maistre, ou du silence, dans des scènes d'une poésie très pure. Lorsque les moniales sont interdites de chant, elles psalmodient en dedans, avec les mêmes gestes sacrés. « C’est très impressionnant, ce chœur muet, cette danse lente sans le moindre son. Un cantique du silence qui me donne envie de pleurer. » Le désert de la grâce n'est plus alors le lieu de l'abandon, mais celui du plein soleil.
          L'éclatement du récit entre divers protagonistes permet une subtile variété d'écriture. Le parler piquant de la comtesse de Grammont n'est pas celui des moniales, ni même celui, parfois cru, du médecin. Les phrases courtes du jardinier, de la cuisinière, répondent aux longues phrases de Marie-Catherine, dans ce lent déroulé de la mémoire tout le long du chemin qui la ramène à Paris, les ossements de son père sur les genoux.

Voir aussi : Chers disparus.

Paul FOURNEL, Chamboula, Seuil, 2007.

          Au « Village fondamental », dans une Afrique mythique, le progrès arrive sous les espèces d’un frigo et d’une télévision. Dès lors, le rythme de la vie commence à se détraquer. SAV (Service après vente) débarque et apprend aux villageois qu’ils ont des besoins ignorés, des ambitions inconnues. Les uns les satisfont sur place : le chef devient un petit despote qui sacrifie son village pour régner sur une grande ville. D’autres vont chercher ailleurs : Boulot part pour Paris, les Rienfoutants optent pour la violence qu’ils déguisent en révolution. Et ceux qui tentent de refuser, comme la belle Chamboula qui part avec les femmes fonder un autre village, ne sont-ils pas eux-mêmes rattrapés par le progrès ? La cité des femmes dérive bientôt en village de vacances...
          Le roman tourne à la fable, une fable exubérante, où l’on revient sans cesse sur le sort des personnages, pour leur en imaginer un autre. De multiples pistes se croisent, se contredisent, empruntent des logiques détournées. Le récit est à l’image du village, qui ne connaît pas les rues et les panneaux de signalisation. « Chacun suivait le chemin de son père, qui était un bout de sa maison, un bout de sa propriété, aussi précieux que la case, et qui pouvait s’engoncer dans le paysage bien plus loin que le regard. On ne cessait de se croiser et de se recroiser et le village était un nœud. » L’erreur de SAV est d’avoir voulu en faire un chemin à angles droits. Le lecteur comprendra vite son malheur s’il tente de donner à ce récit oulipien la logique d’un roman classique !
          Car la logique du roman inverse volontiers les valeurs traditionnelles : « Les menaces de paix se précisaient sur la zone. » Il faut le suivre sur ses pistes hésitantes, farfelues, épouser sa propre logique qu’il va pousser jusqu’à l’absurde. Les morts refusent-ils le nouveau cimetière qu’on tente de leur imposer ? Les vivants le coloniseront... quitte à y proclamer une République Indépendante du Cimetière (RIC) ! Les touristes qui vont voir vivre les habitants ne supportent pas que les habitants viennent les voir vivre, et transforment leur village de vacances en colonie pénitentiaire...
          L’humour de situation est alors efficace. Lorsque le chef pose la première pierre de la nouvelle ville, une main sort de terre pour la repousser plus loin. « Tous reconnurent une main d’ancêtre et tous frissonnèrent de respect. » Mais l’humour n'est pas exempt de satire, dans cette allégorie du micro, par exemple, qui enseigne comment n'entendre que les opinions des dirigeants sans qu'ils aient à les exprimer eux-mêmes... Et il se teinte de poésie, lorsque Doigts de Liane fait chanter les calebasses, ou lorsque Boulot engloutit la ville dans l'océan de ses larmes. « Boulot, resté seul au milieu de sa mer, faisait la planche en pleurant toujours. »

Voir aussi : La liseuse.

Georges Olivier CHÂTEAUREYNAUD, L’autre rive, Grasset, 2007.

          Écorcheville, sur les bords du Styx, est la frontière entre le monde qui se croit réel et ce vaste réservoir d’imaginaire qui, peut-être l’est davantage. Elle en paie le prix. Parfois, des averses de salamandres ou de cafards s’abattent sur la ville. Des sirènes échappées d’ailleurs viennent troubler les cœurs, et des satyres, la circulation. Et le jeune Benoît, qui y affronte une adolescence difficile, se demande parfois sur quelle rive il vit. « Il se croyait vivant, mais cette croyance pouvait n’être qu’une illusion. Et s’il était mort, mort et naturalisé ? »
          Car sa mère adoptive pratique allègrement la naturalisation et la momification des bêtes, des monstres et des hommes. Et ses tantes d’élection pratiquent cet embaumement des âmes qu’est le ressassement du passé, l’une actrice oubliée, l’autre prostituée mal résignée à la chasteté de la vieillesse. Étrange triade tutélaire veillant sur son éducation, mais qui l’abandonne surtout à une autre triade, tout aussi sympathique et tout aussi dangereuse : deux gosses de riches qui s’amusent à des rallyes nocturnes, et une autre orpheline pour laquelle il éprouve un amour impossible. Le poids du passé, ici, est celui de leurs pères. Mais comment y échapper, sinon par la mort ?
          Ce gros roman à multiples rebondissements tient tout à la fois du roman picaresque, du mythe, du roman d’apprentissage, du roman policier et de la satire sociale. Très ancré dans la réalité la plus concrète, dans les magouilles politiciennes, dans le langage branché des jeunes, il le confronte à des personnages imaginaires (centaures, sirènes, satyres...) et à des structures mythiques (les fées marraines, le bâtard royal...). De petits écarts vers la science-fiction nous valent de savoureuses trouvailles, comme la fusillette, cette machine à se suicider à mi-chemin entre le photomaton et la sanisette. Des épisodes d’un humour dévastateur alternent avec des scènes d’émotion et de poésie, comme celle des adieux aux âmes emportées par Charon.
          Mais Écorcheville, sans pédanterie ni prétention philosophique, nous interroge d’abord sur nous-mêmes. Elle est à l’image du monde, donné à voir et à décrypter : « un principe cryptique régissait Écorcheville, c’est-à-dire l’univers. » La clé ne se trouve pas dans l’observation scrupuleuse des apparences, mais dans la compréhension en profondeur des mythes qui la régissent. Les événements trouvent alors leur logique propre, celle de la fiction : « le hasard, parfois, n’est que le masque dont s’affublent nos soucis ou nos désirs. » Et la réalité est à l’image de Ligée la sirène, qui n’existe que par le regard que l’on porte sur elle : « Nous n’existons pas plus pour elle que l’amateur d’art qui la contemple n’existe pour la Maja nue. Elle vit en nous à son insu, je crois. C’est en nous qu’elle puise sa forme et sa force. Quand le dernier badaud s’est éloigné, quand la lumière s’éteint, je suis sûr que Ligée s’abolit. »
          Mais ce bout du monde, malgré ses pluies de reptiles, son ciel bas et ses eaux glauques, n’est-il pas le lieu privilégié pour rêver d’ailleurs ? Rêver de Californie et de gloire médiatique, pour les uns ; rêver de l’autre rive, d’un pont entre la réalité et le réel — ou d’un passeur qui, comme Charon, vous y emmène pour une traversée sans retour. Le romancier n’est-il pas lui aussi le nocher de l’Imaginaire ?

Autres tomes de la trilogie : À cause de l'éternité. Ici-bas.

Voir aussi : Petite suite cherbourgeoise, Singe savant tabassé par deux clowns, De l'autre côté d'Alice, Le corps de l'autre, Le goût de l'ombre, Aucun été n'est éternel, Contre la perte et l'oubli de tout. À cause de l'éternité. Nouvelles d'un front. Ce parc dont nous sommes les statues. Ici-bas.

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Hubert HADDAD, Palestine, Zulma, 2007.

          Ohaliba des songes, récemment réédité dans la même collection, tournait autour de l’impossibilité, pour un photographe juif blessé dans sa mémoire, de se rendre à Jérusalem. Ce nouveau roman franchit le pas : dans la Cisjordanie occupée, un soldat israélien, sans papiers et blessé dans un attentat, est pris pour un des terroristes et recueilli par une veuve palestinienne. Il prend peu à peu la place, l’identité, la mission du fils qu’elle a perdu. Le rêve, aussi, de la sœur qu’il se découvre. Rêve de paix, de réconciliation entre les peuples. Émergence de sentiments inexprimés entre frère et sœur, que permet soudain la substitution des personnages. Mais ces rêves, ces sentiments peuvent-ils changer la face du monde dans l’exacerbation de la violence ? Celui qui est à la fois l’israélien Cham et le palestinien Nessim est déchiré entre deux identités entre lesquelles il ne pourra pas choisir, sinon en assumant lui-même la violence du monde.
          À partir de thèmes chers à Hubert Haddad (la relation frère/sœur, les fractures de la réalité et de la mémoire, les enchaînements implacables à partir de rencontres fortuites...), ce récit à multiples facettes contient un appel désespéré à la tolérance, à la paix, à l’altruisme, qui se concentre dans des formules d’allure proverbiale : « sois plutôt le maudit que celui qui maudit » ; « si je ne m’occupe pas de moi, qui s’en chargera ? Et si je ne m’occupe que de moi, qui suis-je ? » Refusant les réponses dogmatiques et les vérités trop simples, il analyse sans complaisance les peurs et les préjugés en présence.
          Comme dans d’autres romans d’Hubert Haddad, les rêves, les révélations subites (« un livre de chair s’entrouvrit en lui comme la paie sous la lame »), des contes ou des poèmes donnent des clés indirectes. L’histoire du nabi de Tariba parle de fatalité et de substitution ; le poème du chanteur druze évoque l’impossibilité de choisir entre deux réalités qui n’appartiennent pas au même plan.
          Car dans cet enchaînement de hasards et de fatalités (perte d’un portefeuille, réquisition inattendue, ressemblance avec un disparu...), les héros ont perdu leurs repères. Ils se sentent acteurs de leur propre vie (« il a manqué son rôle dans la suite des jours, mais quel rôle ? »), joués par une histoire écrite dans une langues qu’ils ne comprennent pas (« Elle a remarqué depuis quelques jours ces décollements de la réalité, comme si les mots avaient d’autres résonances »).
          Si la violence généralisée, les fractures de la mémoire, les interdits, la hantise du temps destructeur, l’omniprésence de la mort, laissent peu de place à l’espoir dans ce récit, de brusques fulgurances, lorsque l’instant « a une fragilité d’anévrisme », nous libèrent fugitivement de l’emprise oppressante de la réalité. « D’un coup le néant ravale les milliards d’années et recrache au hasard un soupir de résurrection. » Et pour ces instants confondants, pour cette poésie pure qui fait exploser le récit, on ne peut échapper à ce livre dense et bouleversant.

Voir aussi : Le camp du bandit mauresque, Petite suite cherbourgeoise, La culture de l'hystérie n'est pas une spécialité horticole, Oholiba des songes, Nouveau nouveau magasin d'écritur, Géométrie d'un rêve , Vent printanier, Résidence dernière, Opium Poppy, Sonetti di dolore, Le peintre d'éventail, Mâ, Premières neiges sur Pondichéry, Casting sauvage. Un monstre et un chaos. La sirène d'Isé. L'invention du diable, La symphonie atlantique.

François TAILLANDIER, Il n'y a personne dans les tombes (La Grande Intrique, III), Stock, 2007.

          Dans ce troisième roman de la Grande intrigue, nous retrouvons les Herdoin, Maudon et autres Rubien avec lesquels nous ont familiarisés les deux premiers tomes. Cette fois encore, ce sont des moments de leur histoire ou de leur réflexion qui sont préférés à la grande fresque sociale.
          La Grande intrigue retrace leur histoire durant ce dernier demi-siècle. Une époque qui a affirmé, après la Seconde Guerre mondiale, sa capacité à réaliser le Paradis sur terre (Option Paradis), mais dont l’échec nous a plongés dans un nouveau purgatoire. C’est cette génération de la « chute » que l’on retrouve dans ce volet.
          Comme pour la chute originelle, celle d’Adam, ce troisième volet est sous le signe de la mort et de la rupture historique. Passé et mort sont les deux hantises des personnages. Le passé nous impose nos propres récits, dont nous sommes prisonniers. Malars est hanté par ses ancêtres royalistes, comme Athanase porte secrètement le nom d’un oncle mort. Il n’y a pas jusqu’aux monuments de Paris qui portent, sur d’étranges sucettes marron, les noms des morts qui y vécurent et qui encombrent notre mémoire piétonnière. Il n’y a personne dans les tombes ? C’est parce que les morts sont parmi nous, dans nos mémoires, dans nos livres — à moins qu’ils n’aient été enlevés par des extraterrestres, mais même dans cette perspective, ils ressuscitent pour venir nous encombrer ! Peut-être, après tout, est-ce la rançon d’un monde qui, dans l’euphorie de l’Option paradis, a cru éliminer la mort. Ils introduisent en tout cas un décalage permanent entre ce que nous vivons et la façon dont nous le ressentons. C’est à travers le passé, à travers nos morts, que nous voyons le monde, et cela empêche d’y adhérer pleinement.
          La langue participe de cette distanciation entre le monde et le récit que chacun s’en fait, ou que l’on nous impose. Les guillemets, les parenthèses, les tics de langage (« Il prononçait ce mot en italique, en quelque sorte »), la multiplication de courtes formules métalinguistiques (« suivant l’expression consacrée », « c’est le mot qui lui vient », « comme on disait à Vernery », « il aimait bien ce mot », « c’est un mot qui fait sérieux »...) nous retiennent à chaque instant d’adhérer au récit. L’humour devient caustique lorsque cette distanciation s’applique aux directives de l’UNESCO baragouinées dans un sabir administratif qu’il suffit de pointer pour le ridiculiser. Nommer le monde dans d’interminables énumérations à la Prévert suffit aussi à le discréditer.
          Ainsi le lecteur vit-il cet imperceptible retrait des personnages, qui se regardent vivre et qui restent toujours extérieurs aux événements les plus forts. Ce retrait est à son tour mis en perspective par la théorisation : « Dans quelque domaine que ce soit, peut-on répondre à une question sans disposer d’un point d’appui extérieur au contexte dans lequel la question est posée ? » Valéry est appelé à la rescousse, les Évangélistes invoqués comme témoins, et les Élohim, qui se révèlent à un gourou de pacotille, illustrent fort à propos la grande intrigue. La question du réel et du récit est à la fois le thème et la matière du roman, qui se reflète à son tour dans le projet littéraire d’un de ses protagonistes, dans un fascinant jeu de miroirs. Car le monde tout entier est récit, à l’instar de l’Afrique, ce pays « imaginé dans des auditoriums et des salles de congrès. »
          Ce récit qui a pris la place du monde, François Taillandier l’a nommé Telling dans le second volet de sa trilogie. Le concept revient en filigrane ou explicitement tout au long de celui-ci. La distanciation entre l’homme et le monde est à la base même du telling : les personnages éprouvent le besoin de nommer ce qu’ils font pour comprendre que cela existe : « J’ai un amant plus jeune que celui de ma fille », se répète Louise pour y croire vraiment. L’éclatement du récit correspond à celui du monde, et de la langue — « ça l’intrigue, ces langues différentes qui peuvent se former au sein d’une même langue ». Et qu’est-ce que le passé, les morts qui ont quitté leur tombe, sinon notre telling personnel ou familial ?
          Mais peut-on vivre en permanence dans le telling ? La provocation, la crudité des mots, tentent alors de rendre leur poids aux choses. « Arrête donc avec ta religion, tu nous emmerdes, tout ce que je veux c’est ta queue dans ma chatte », se révolte Louise, qui réclame « des faits, pas de mots ». Mais les faits, parfois, sont si dérisoires...

Voir aussi : Option Paradis, Telling, Les romans vont où ils veulent, L’écriture du monde, La croix et le croissant, Edmond Rostand, l'homme qui voulait bien faire.

Sylvain JOUTY, Celui qui vivait comme un rhinocéros, Fayard, 2007.

          Sandor Csoma de Körös, hongrois de Transylvanie, est à la recherche de ses ancêtres. Des Hongrois aux Huns, le chemin passe par l’Asie centrale, encore inconnue, et parfois interdite en ce début du XIXe siècle. Toute sa vie sera vouée à ce projet fou, absurde par certains côtés, précurseur par d’autres. Le berceau de sa race ne serait-il pas tout simplement celui de l’humanité, et le hongrois une des survivances de la langue primitive ? Mais Sandor porte le nom d’Alexandre, le conquérant de l’Asie... Grâce à quelques personnages à la forte personnalité, William Moorcroft, superintendant des haras de la Compagnie des Indes en quête de chevaux d’une race exceptionnelle, ou l’énigmatique Cornélius Farouk, il va pénétrer les régions les plus fermées de l’Himalaya, comme le Zanksar, où nul Occidental n’a pu entrer avant lui. Dans des conditions extrêmes, il suivra les cours d’un lama original qui l’initie au kakha, l’abécédaire tibétain, et rédigera le premier dictionnaire sérieux de tibétain.
          Au fur et à mesure de ses aventures, sa quête s’épure. Quête linguistique, d’abord, éblouissante et parfois facétieuse. Sylvain Jouty a dû désespérer une armée de correcteurs en incorporant dans son texte les alphabets les plus incongrus. Mais les mots ne résument-ils pas le monde ? « Non, il n’y avait rien à comprendre dans le paysage. Il n’y avait à comprendre que dans les mots. » Et dans cette optique, les multiples langues himalayennes ont de quoi le déboussoler. Le tibétain, bien sûr, qui raffole des énumérations, depuis les trois choses à apprendre jusqu’aux cent dix-huit sortes de méditation profonde. Et le bourouchaski, où l’on ne peut nommer « la main », car il s’agit toujours de la main de quelqu’un. Un refus de découper le monde en tranches qui l’apparente à la langue du paradis, « celle où le mot est encore inséparable de la chose. » Mais Sandor est comme le rhinocéros, symbole de l’obstination, que rien ne détourne de sa route.
          La quête linguistique s’épuise dans ce tourbillon de mots qui mènent à l’éparpillement, ou à l’essentiel. Au-delà du désespoir de ne pouvoir appréhender le monde dans sa totalité naît une nouvelle sagesse. « Lorsqu’on a perdu pratiquement tout espoir, lorsqu’on a, en quelque sorte, perdu jusqu’à l’espoir de l’espoir, celui-ci peut enfin renaître. » Lorsque Sandor atteint la reconnaissance, à la fin de sa vie, il est devenu indifférent au monde, au paysage, à sa beauté comme à sa laideur ; au pittoresque comme au confort. Il comprend alors l’obstination du rhinocéros : elle est due à sa myopie...
          Sylvain Jouty fait ici le lien entre sa passion pour la montagne (Dictionnaire de la montagne, Les mots de la montagne), les expériences intérieures qu’elle permet (L’odeur de l’altitude, La mémoire panoramique), les grands explorateurs (L’odeur de l’Altitude, Le roman du Cervin), et la quête mythique du pays originel (La région massérétine, Voyage au tombeau de mes ancêtres, Voyages aux pays évanouis).

Marcus MALTE, Garden of Love, Zulma, 2007.

          Le passé a volé en éclats ; le roman est comme un miroir brisé. De courts chapitres qui, à première vue, n’ont rien à voir les uns avec les autres. On ne comprend pas, mais on s’y attache. Le ton, l’écriture, la force des personnages. Puis on se prend au jeu, on tente de reconstituer le puzzle. On se rend compte que les enjeux sont importants : derrière des thèmes simples, la rivalité amoureuse de deux hommes, les blessures de l’adolescence, les questions sont graves, essentielles, et concernent des choix de vie, des engagements, des renoncements. Le charisme d’un garçon intransigeant, la fascination morbide qu’il exerce sur son entourage, obligent à s’interroger sur les compromis nécessaires pour porter la vie un peu plus loin. Il faut se battre pour protéger jusqu’au bout son « petit jardin d’amour », même si, comme dans le poème de William Blake, au milieu de douces fleurs, il est rempli de tombes.
          L’intrigue policière n’est qu’un prétexte pour maintenir le suspense, agacer les dents du lecteur. Le coup de génie est de ne fournir les clés du récit que de manière biaisée. Le narrateur, policier sur la touche, reçoit un manuscrit anonyme dans lequel il retrouve, déformés par la narration, des éléments de son propre passé. Il en identifie aussitôt l’auteur, mais ne le rejoint que pour constater son suicide. Avec une amie, qui ne connaît qu’une partie de la vérité, il doit reconstituer une histoire qu’il voulait oublier, et la vérité d’un personnage qui refusait de se dévoiler. Un roman d’une parfaite maîtrise, et d’une poignante mélancolie.

Hubert HADDAD, Oholiba des songes, Zulma, 2007 (1989).

          Samuel Faun, photographe de guerre apprécié pour sa « façon terriblement impudique de coller à la mort », est bouleversé, dans un petit théâtre yiddish, à New York, par une actrice dont le jeu dédaigne l’expressivité théâtrale pour laisser vivre un personnage qui la dépasse. Chaque soir, il va venir écouter Oholiba des songes. Ecouter, ou vivre, car ses connaissances du yiddish ne lui permettent pas de tout comprendre, et la pièce ne lui apparaît, petit à petit, que dans sa logique interne, dans le jeu des acteurs, dans les bribes de plus en plus larges qu’il en saisit, ou qu’il en imagine. Dans ce théâtre figé — car les autres spectateurs, eux aussi, se retrouvent de soir en soir — il accède à une autre dimension du temps, de l’univers, de la vie, donc de lui-même. Derrière l’actrice, l’auteur et leurs comparses ; dans leur entourage, dans leur mémoire, il accède à d’autres strates d’un monde étrange, blessé, qui le renvoie à sa propre mémoire, à ses propres blessures.
          Et derrière une intrigue à la fois foisonnante et immobile, qui revient en permanence aux mêmes moments forts, mais sous un autre angle de vue, c’est notre rapport avec le monde qui se retrouve au centre de ce roman. A l’impudeur du photographe de la mort répond la vacuité de l’actrice, ou le détachement du journaliste capable de raconter sa prise d’otage comme s’il s’agissait de quelqu’un d’autre. Dépossédés d’eux-mêmes, ils révèlent par leur absence les « innombrables fictions objectives qui constituent l’actualité ». Mais comment peut-on adhérer à un monde qui ne semble qu’un grand théâtre — sinon en plongeant dans ce théâtre qui serait à l’inverse le véritable reflet du monde ? La réalité n’apparaît qu’à travers des filtres successifs qui la transmuent : celui de l’écriture (elle est portée au théâtre), de l’interprétation (la pièce est jouée par un acteur), de la langue (le spectateur ne comprend pas le yiddish), du rêve (il s’endort durant le spectacle)... Mais ces filtres, loin de la masquer, la révèlent de manière de plus en plus épurée, et ouvrent l’anecdote au sens, à l’univers. « Le théâtre de l’armoire contient tout l’univers. »
          La mise en art de la réalité a pour première conséquence de nous en couper. « L’univers avait changé d’adresse », constate Samuel, qui a l’impression de jouer un rôle, jusqu’à contrefaire sa propre signature. Mais en dépassant le stade du jeu, en accédant au plan de la fiction, qui n’est pas un simple calque de la réalité, un nouveau lien, plus profond, s’établit entre l’homme et le réel. « Une femme au regard de revenante venait de détruire la distance évasive entre le monde et lui. » Un lien qui en assume toutes les strates, y compris celles de passé, de la mémoire blessée, car « ce qu’on appelle un souvenir reflète la texture cachée du réel ». Cette plongée dans un imaginaire structurant et comme la découverte d’un sixième sens qui nous permet de voir la face invisible de la réalité.
          Le romancier ne cherche pas à théoriser sa vision du monde : il la donne à voir, ou confie, parfois, à des personnages secondaires, ou à une chanson, le soin d’en éclairer un aspect. Un octogénaire prisonnier de ses propres fictions nous en donne peut-être une clé. Si l’univers est pour lui un mirage que nos sens échafaudent, ce n’est pas pour cela qu’il s’agit d’une apparence construite sur le chaos des particules élémentaires. Il y a au-delà une « matrice de l’incréé », une « illusion agitante » à partir de laquelle la matière rend figure. « Dès qu’on devine le destin absolu qui régit l’illusion humaine, la nécessité s’élève au divin. » Il ne sert à rien d’enfouir son passé, comme Samuel refusant le souvenir de sa famille massacrée, de sa sœur violée et tuée. Le passé continue à hanter son regard. Vaut-il mieux, comme Elfrid, monter sur un théâtre artificiel « le spectacle de sa mémoire » en l’écrivant, en le faisant interpréter par une comédienne qui lui permet de « renouer avec le drame interrompu » ? C’est substituer le spectacle à la vie et à la mémoire, et détruire l’acteur pour faire vivre le personnage. La clé du roman, en fin de compte, est peut-être donnée dans la légende yiddish de la fille du rabbin préservée du diable, mais qui ne survit pas à sa libération. Cette romance d’Oholiba, chantée durant le spectacle, ne sera fournie au lecteur qu’à la fin du roman. Mais comme toute légende qui nous délivre de l’illusion en nous immergeant dans l’imaginaire, elle ne dit pas la vérité : elle la contient.
          Tout cela pourtant ne ferait pas un roman, s’il n’y avait la langue qui le porte, qui en constitue la matière même et non le vêtement. Une langue fluide, curieusement apaisée au cœur même de la blessure, évidente au-delà du paradoxe, inventive et poétique sans perdre de son implacable lucidité. La langue d’Hubert Haddad est un miracle de chaque page, qui se renouvelle de roman en roman. Sans concession, elle nous laisse nus face à nous-mêmes et à nos faux-fuyants. « Il y a une damnation dans la simple mouche écrasée ; le moindre désir tranche des gorges et même la tendresse est un viol. »

Voir aussi : Le camp du bandit mauresque, Petite suite cherbourgeoise, La culture de l'hystérie n'est pas une spécialité horticole, Palestine, Nouveau nouveau magasin d'écriture , Géométrie d'un rêve, Vent printanier, Opium Poppy. Sonetti di dolore, Le peintre d'éventail, Mâ, Premières neiges sur Pondichéry, Casting sauvage. Un monstre et un chaos. La sirène d'Isé. L'invention du diable. La symphonie atlantique.

Christian GANACHAUD, Fils de l’homme, Rocher, 2007.

          Il y a des romans qui vous lavent, dont chaque mot sonne juste, et dont on ressort à la fois purifié... et lessivé. Fils de l’homme est un de ceux-là, un roman qu’on ne lâche pas, qui ne nous lâche pas, d’un désespoir total, et de cet étrange apaisement d’au-delà du désespoir, qui n’est pas du bonheur, mais l’intime conviction de l’inutilité du bonheur, qui nous délivre du malheur. Un roman qui joue avec la folie comme avec une grenade dégoupillée. Un homme seul, une nuit sans aube. Un père qui dialogue avec les cendres de son fils, et qui les boit, au fil des pages, dissoutes dans du vin, dans une monstrueuse communion de la vie et de la mort, de l’être et du néant. Dans une langue qui incendie, dans une langue qui se casse, se désarticule, se met à nu comme le père et à mort comme le fils, une langue d’une beauté absolue dont on ne ressort pas indemne. Un roman à lire ou à fuir, mais qu’on ne pourra jamais feindre d’ignorer.

Voir aussi : Le banquet des morts, Le roman de saint Antoine, Le fou de Dieu, Le chant de la merveille du monde.

Gilles LAPOUGE, Le bois des amoureux, Albin Michel, 2007.

          « Si les lecteurs n’étaient pas là pour donner un coup de main à l’écrivain, il resterait quoi ? Des mots. »
          Derrière la boutade, voilà une somptueuse invitation a s’approprier un roman, dans les silences ou les ambiguïtés voulues de l’intrigue. Dans les Alpes, entre les deux guerres, l’arrivée d’un soldat vagabond aussitôt disparu bouleverse la paisible communauté, et en particulier M. Judrot, le châtelain, ancien professeur de latin, et ses petits-enfants, dont le narrateur. Aussi, lorsqu’il reparaît cinq ans plus tard, comme s’il était parti la veille, on se ligue pour le retenir et on lui propose un poste de cantonnier. Il ne manque pas de routes et de chemins à retaper, après la grande guerre, mais cet étrange cantonnier, armé d’une carte du XVIIe siècle, se prend à réhabiliter en priorité les chemins oubliés qui ne figurent plus sur aucune carte. Un fou ou un poète ? Non. Un incroyable calcul que je m’en voudrais de dévoiler au lecteur, car c’est sans doute la plus belle trouvaille du romancier !
          Une intrigue toute simple, pour un roman de 350 pp. Mais c’est dans les silences et dans les absences qu’elle se trame plus que dans ce que le romancier nous en révèle. Les absents font parler d’eux plus que les présents. L’absent du temps, le soldat disparu le jour même de son arrivée. L’absent de l’espace, le parrain Élie cloué par la vieillesse dans les combles du château et dont on se demandera longtemps s’il existe. Deux figures complémentaires, le nomade et le sédentaire, mais aussi le monde de l’infiniment grand (Julien, le soldat disparu, a arpenté la terre entière) et de l’infiniment petit (la loupe et le microscope de parrain Élie constituent son dernier contact avec le monde qui l’entoure). Et les deux finissent par se retrouver — leurs noms ne sont-ils pas une variation sur les mêmes lettres ?
          Julien, Élie : les deux aspects d’une même question. Le roman joue sur cette duplication de la réalité qui lui donne sens, comme deux points sont nécessaires pour engendrer une ligne. Le vieux curé et son vicaire malade se remplacent l’un l’autre ; les chevaux sont systématiquement nommés Coquet et Cadet, à tel point que Cadet devient l’aîné lorsque Coquet meurt et est remplacé par un cheval du même nom... Sans parler du laquais qui devait remplacer au bordel son maître qui avait décidé de ne vivre que par substitution, et qui en perdait la santé, car son maître avait des besoins sexuels excessifs. Voilà qui fait réfléchir à la formule préférée de Julien : « Moi, si j’étais moi »... Et au rôle même du récit, chargé de vivre pour ceux qui ne savent pas vivre.
          Dans ce roman impressionniste, sinon pointilliste, ce sont de petits détails, auxquels on accorde soudain une importance démesurée, qui nous font comprendre que rien n’est gratuit dans l’univers d’un romancier, car l’égalité des mots est plus évidente que l’égalité sociale. Un bouton peut prendre plus d’importance que la chemise, et les montres, surtout quand elles indiquent plusieurs heures au choix, plus d’importance que le temps. La hiérarchie des valeurs s’étant retournée, ce qui nous semble essentiel soudain n’existe plus : le temps (il faut cinq ans pour faire quatre cents mètres...), l’espace (des bouts de chemins disparus sont plus utiles que les grandes routes), la vie (quelle différence entre le vieil Élie et un fantôme du XVIIe siècle ?)...
          La langue de Gilles Lapouge, cela n’étonnera pas ses (vieux) et fidèles lecteurs, est d’une richesse et d’une flamboyance confondantes. Elle estompe les limites entre l’animé et l’inanimé, le matériel et l’immatériel, en concrétisant les abstractions ou en personnifiant les objets. On y croise des instruments malades, ou trouve des paquets de bonheurs dans l’écurie, on pose un sac d’histoires sur la margelle du puits, Julien prend nos rêves sous son bonnet ou la route sous le bras... De soudaines et longues envolées nous projette dans un monde qui n’est ni réel, ni imaginaire, mais, comme la carte de Julien, qui fonctionne simultanément sur deux niveaux de réalité complémentaires. Ainsi la longue liste des possessions de M. Judrin et de ses petits-enfants, qui commencent par des terres et un château, et finit par les journées, le temps, les années. « Il était propriétaire de trois ou quatre cents ans, il ne se souvenait même plus, tellement d’années. Il n’y a pas de cadastre, par de frontières entre les années. »
          Pas de frontières non plus entre les catégories, et c’est de là que naît la poésie. Les formules percutantes qui naissent à chaque page font de la lecture un enchantement permanent. « Il ne fait pas plus de raffut qu’un souvenir » — « Et le jardin de curé, mon Dieu, il y a comme ça des curés minuscules. Pour bons dieux minuscules » — « il y a des sourires, comme ça, qu’on devrait interdire ou au moins reconduire à la frontière. »

Frédérick TRISTAN, Dernières nouvelles de l'au-delà, Fayard, 2007.

                    « Écrire un roman, c’est ériger une tour dont l’architecture est perverse. — Pourquoi devrait-elle l’être ? — Parce qu’elle aussi nous ressemble. »
          Sans doute est-ce ce que pensera un lecteur qui découvrirait par ce roman-ci l’œuvre de Frédérick Tristan. Rarement il aura été aussi loin dans son entreprise de déstructuration du réel. Le roman de Némo, qui, en s’éveillant le matin, s’aperçoit qu’il est mort, va bouleverser la vie de celui qui croit l’écrire, du psychanalyste à qui il se confie, et d’une kyrielle d’identités tout aussi évanescentes dans lesquelles se réincarne Némo, obligées l’une après l’autre d’affronter la même mort. « Le jeu des masques ne finit jamais », et la mort n’est que le plus grimaçant d’entre eux.
          Nous suivons ces personnages graves ou farfelus, falots ou pédants, à travers des univers imbriqués qui retombent sans cesse aux mêmes endroits, une terrasse de café, l’appartement d’une courtisane, dont les sous-sols semblent communiquer avec les lieux les plus insolites et les plus éloignés. À chaque fois, il nous semble être un peu plus perdus ; à chaque fois, nous franchissons une strate dans la compréhension du roman. Comme dans l’enfer de Dante, nous passons de cercle en cercle. Après le cercle des premiers fantasmes, on pénètre chez le maître des métaphysiques subalternes, puis chez le maître de la fiction, qui gère le possible et l’impossible, avant de rencontrer le grand oculiste ou le maître du désert.
          Y comprenons-nous davantage ? Surtout pas, le but étant de briser les unes après les autres les explications logiques que nous pourrions donner à ce récit débridé. Car les explications ne manquent pas. Les personnages viennent de mourir, mais lorsque tout s’éteint, le cerveau continue à fermenter un peu ; l’univers ne tient que par le regard que le protagoniste porte sur lui et disparaît avec lui ; notre cerveau fabrique la réalité à partir des données pulvérisées du réel ; nous sommes tous au théâtre, ou dans un roman que personne n’a jamais écrit, ou dans une anamorphose textuelle ; le réel est comme une pâte feuilletée, ou comme un ruban de Möbius ; nous vivons des fractures successives du continuum temporel... Théologiens, physiciens spécialistes des quantas, narratologues sont tour à tour appelés à la rescousse et assènent avec le même pédantisme les mêmes ineptes certitudes. Toutes les explications sont tour à tour balayées. « D’ailleurs, ceux qui se vantent d’y comprendre quelque chose sont soit des menteurs, soit des imbéciles. »
          Il faut se laisser porter, surprendre, faire semblant de comprendre, et, comme Dante avec Béatrice, suivre la jeune fille dont, peut-être, nous avons été amoureux dans une jeunesse perdue. Béa, oui, elle s’appelle Béa. Et si elle nous emmène vers les images redoutables d’un père manipulateur et d’une mère castratrice, c’est parce que la machine à raconter les histoires s’est emballée. Derrière, il nous faudra retrouver la Miséricordieuse, ceux que les Chinois ont appelée Kouan Yin et les chrétiens, Notre Dame. Alors, peut-être admettrons-nous qu’on ne pénètre pas le monde par la logique, mais par l’abandon.
          Ce roman est un kaléidoscope dont les débris colorés seraient les romans antérieurs de Frédérick Tristan. On songe à La geste serpentine, pour les fractures spatio-temporelles qui ramènent sans cesse les personnages au même endroit ; à l’univers de Madame Berthe, dont la maison communiquait avec le monde entier ; au Dieu des mouches, pour l’ombre inquiétante du père ; au Singe égal du ciel, où l’on accède tout à tour à des strates supérieures de la réalité incarnées par des bouddhas successifs tout aussi inconsistants ; à l’Homme sans Nom, pour le personnage de Némo... Nous sommes tout simplement dans un des plus fabuleux roman de Frédérick Tristan

Voir aussi : Le fabuleux bestiaire de madame Berthe, Petite suite cherbourgeoise, L'amour pèlerin, Le manège des fous, Anagramme du vide, Monsieur l'Enfant et le cercle des bavards, Le chaudron chinois, Enquête sur l’impossible, Don Juan, le révolté, Brèves de rêves, La fin de rien, Le Passé recomposé.

Alain ABSIRE, Sans pays, Fayard, 2007.

          "Nous, les mille de Cachan, on est des esprits errants." Ainsi un des sans papiers expulsés du gymnase résume-t-il la situation. Fondé sur des témoignages douloureux, ce roman nous fait vivre le désarroi de ces hommes et ces femmes que l'on oublie de voir : quête de petits boulots, mal payés et non déclarés, humiliations, chantages et menaces de la part d'employeurs sans scrupules, crainte du contrôle policier et du "repérage au faciès", fureur et mépris des courageux anonymes qui se sentent agressés, dans le métro, par leur seule présence... Témoignage vécu de l'intérieur, avec la lente déchéance, le patient détricotage des espoirs, et ses temps forts, comme les coups de téléphone à la famille où l'on s'écoute mentir. Temps d'amour, aussi, où l'on tente de s'accrocher à l'autre, en oubliant qu'il est lui-même à la dérive. Au-delà du témoignage, c'est aussi un roman polémique, où les coupables sont désignés, à commencer par le ministre de l'intérieur, et les hypocrisies dénoncées, comme les quotas d'expulsés qui valent des primes aux policiers.

Voir aussi : Deux personnnages sur un lit avec témoin, Au voyageur qui ne fait que passer, Saga italienne, Tout le monde s'aime, Mon sommeil sera paisible.

Jacques CHESSEX, Le vampire de Ropraz, Grasset, 2007.

    En 1903, dans le Haut-Jorat (Suisse vaudoise), trois crimes sexuels atroces relèguent Jack l'éventreur au rang de croquemitaine. Viols de cadavre, cannibalisme, dépeçages... Après quelques hésitations entre les marginaux du coin, les soupçons se portent sur un violeur de vache, Charles-Augustin Favez. Occasion pour le romancier de décrire non sans complaisance la misère, la sordidité, la crasse d'une population montagnarde qui n'a pas encore rejoint le monde moderne. Derrière le vernis de protestantisme, la superstition est tenace, et les crucifix ressortent comme des grigris pour éloigner le vampire. Quant aux notables, ils échappent par principe à l'enquête, tandis que leurs femmes peuvent pour vingt-cinq francs s'offrir un vampire avec la complicité d'un geôlier complaisant.
          Charles-Augustin Favez, libéré pour lui permettre de s'enrôler dans la Grande Guerre, disparaît en 1915. Seul un romancier peut nous dire ce qu'il est devenu. Et c'est sans doute le meilleur moment du roman !

Marie-Florence EHRET, Fille des crocodiles, Magnier, 2007.

          A Nanou, en Côte d'Ivoire, Fanta a atteint l'âge de l'excision. La pratique est interdite par la loi, mais dans le village, les pressions sont fortes, lorsqu'une exciseuse venue du Mali vient "purifier" les jeunes filles. Fanta ne peut compter sur sa mère, Delphine, exilée à Paris, ni sur sa tante, qui la pousse à maintenir la tradition. La détermination de sa grand-mère et le sermon de l'instituteur, appuyé par le marabout du village, lui épargneront l'épreuve. Autour de cet épisode, on découvre la vie du village, tellement dépendant d'une mobylette qui permet de garder le contact avec la ville, et que les "coupeurs de route" ont volée, ou de l'argent que Delphine envoie de France. Un village vu par l'oeil des enfants et des jeunes filles qui se découvrent femmes dans un monde en mutation. Puissent-elles croire encore longtemps que, comme dans leurs contes, le coq sera toujours plus fort que l'éléphant...

Anne WIAZEMSKY, Jeaune fille, Gallimard, 2007.

          La petite-fille de Mauriac se lance dans le cinéma... Voilà de quoi donner des frissons à la presse, en 1965. Choisie par Robert Bresson pour tourner dans Au hasard Balthazar, Anne Wiazemsky devient "prisonnière" du metteur en scène despotique. "Pour lui, les autres n'existaient tout simplement pas." Si elle repousse les avances de cet homme vieillissant et systématiquement amoureux de ses premiers rôles, elle est fascinée par l'acuité de son regard. Pour une adolescente en quête d'elle-même, en proie à cet étrange maladie de devenir adulte, "c'était tellement rassurant de côtoyer quelqu'un qui semblait savoir qui j'étais". Fascinant, surtout, l'impression de fatalité qui règne autour de cette rencontre : elle est faite pour ce film, Bresson est incapable de le tourner sans elle, rien n'est simple, mais tout est évident. Le moment le plus émouvant de ces souvenirs romancés est cependant la découverte de la sexualité, cette première aventure qu'elle veut et provoque pour se libérer de sa virginité, et qui lui donnera soudain un nouveau pouvoir sur le monde, et sur Bresson, à qui elle a désormais la force de dire non.

Éric DUSSERT, La littérature est mauvaise fille, Atelier du Gué, 2007.

          Mauvaise fille, ah oui, pour les auteurs qui, après leur heure de gloire, tombent dans l’oubli poussiéreux de la Bibliothèque Nationale. Rares sont ceux qui, comme Lautréamont, en sont exhumés par des curieux passionnés. Le purgatoire finit plus souvent à l’enfer qu’au paradis. Éric Dussert est de ces Restitutor qui arrachent aux limbes les justes qui le méritent. Et tous, certes, le méritent, dans cette anthologie de nouvelles issues de plumes in- ou méconnues.
          Textes singuliers, inclassables, qui n’entreront jamais dans les fiches des professeurs. « Les ruines de Paris » de Joseph Méry (1797-1866) fera réfléchir plus d’un historien : c’est une reconstitution du Paris du XIXe siècle par un archéologue de l’an 3844 qui n’aurait à sa disposition que les inscriptions des monuments. Le résultat est désopilant. « Voyage dans mes poches » de Charles Monselet (1825-1888) est une fouille d’une autre nature, qui tente de reconstituer la soirée de la veille grâce aux objets extirpés d’un manteau. « La maison mystérieuse ou trois et sept » d’Alexandre Mercereau (1884-1945) nous entraîne aussi dans la reconstitution imaginaire de la vie d’un couple à travers les bribes que peuvent en recueillir ses voisins. « Les voyages d’un sac de bonbon » de Léo Lespès (1815-1875) interroge d’une autre manière l’ironie du destin.
          L’intérêt d’une anthologie est de nous en apprendre autant sur son auteur que sur ceux qu’elle réunit. Ces textes ne sont pas rassemblés par hasard. Éric Dussert aime les clins d’œil du destin, les logiques tortueuses qui aboutissent à de savantes contrevérités, les machinations montées de toutes pièces, les découvertes inattendues — au fond, n’est-ce pas le principe même de ce livre ?
          Ajoutons que les introductions nourries et malicieuses, et la bibliographie fouillée des quinze auteurs sauvés des eaux qui engloutiront un jour les sous-sols de la B.N.F. font de ce petit ouvrage une référence précieuse pour tous les amateurs de la littérature des marges.
          On prétend dans les journaux bien informés (L’alambic) qu’Éric Dussert préparerait une édition complète de Claude Le Heurteur.

Voir aussi : Comme des enfants, l'âge pédophile du capitalisme.

Hugo MARSAN, Abel, roman, Mercure de France, 2007.

          Peu avant sa mort, Denis Danteil, un romancier célèbre, raconte sa jeunesse à un journaliste. Préservé par la guerre, qu’il a traversée en tant qu’instituteur dans un petit village des Landes, il a vécu, à la Libération, trois années en vase clos dans le château du village, où il sert de précepteur et d’ami à un adolescent infirme. Protégé du monde dans ce double cocon, il y vit une douloureuse métamorphose. « Il y a des hommes qui aspirent à être des femmes. Par le truchement de la femme qu’ils croient aimer, ils s’offrent — par procuration — des fantasmes insidieux. C’était mon cas. »
          L’interrogation sur l’homme et la femme que l’on retrouve depuis longtemps chez Hugo Marsan prend ici plusieurs visages. À travers Thérèse, sa femme, il vit deux formes d’amours interdites : celle d’un prêtre trop familier de leur couple, celle d’un officier allemand à cause duquel Thérèse sera rasée à la Libération. Mais au château, c’est une autre forme d’interdit qu’il découvre : Aliocha, le jeune infirme, à la beauté évanescente, à l’intelligence aiguisée, est l’amant du robuste athlète qui lui permet de vivre et de se mouvoir. Tabou de l’homosexualité, de la sexualité des infirmes, sinon du pur esprit que voudrait y voir Denis. C’est à ce spectacle, en partie fantasmé, que le jeune précepteur se révèle à lui-même.
          Mais sait-il de qui il est amoureux, du vigoureux Franz ou de l’immatériel Aliocha ? Ou de l’être monstrueux qu’ils forment ensemble ? Il serait trop simple, Denis finira par le comprendre, de les opposer comme le corps et l’âme, la matière et l’esprit. Lorsqu’une servante mettra au monde un enfant baptisé Abel, c’est le couple Franz — Aliocha qui en assume la paternité. Et qui dit Abel évoque le spectre de Caïn.
          Le roman s’élève alors au niveau du mythe, et permet de comprendre, à mots couverts, les ressorts des passions humaines. Il pose d’une autre manière la question du bien et du mal, du désir et de la frustration, de l’action et de la contemplation. Échappant à tout manichéisme facile, il montre comment des êtres trahis par leur destin ne peuvent s’en échapper qu’en bafouant la morale. Le roman lui-même est un piège, dont le destinataire, le journaliste Joaquim, et sans doute le lecteur, ne peuvent sortir intacts. Car « Abel serait éternellement la victime de nos crimes inconscients. »

Voir aussi : Véréna et les hommes.

Jean-Claude PIROTTE, Absent de Bagdad, La Table Ronde, 2007.

          Dans sa cellule, un prisonnier torturé tente d’échapper à la souffrance, à la folie, en s’évadant par la mémoire, le silence, la poésie. Il tente d’échapper à la haine de ses tortionnaires en lisant à travers eux leur enfance massacrée, leurs peurs assassines, leur esclavage résigné.
          Peu importe qu’il s’agisse, comme on finit par le comprendre, d’un prisonnier turc pris pour un terroriste islamiste dans une cellule américaine : « cette cellule pourrait bien être imaginaire », se persuade-t-il, ou nous persuade-t-il. Derrière une expérience individuelle court l’histoire de toutes les oppressions, de toutes les dépossessions, et de tous les systèmes construits pour leur donner bonne conscience. Une armée de « faux libérateurs » prétend nous libérer de notre condition d’hommes « pour nous asservir à l’esprit de profit ».
          Et s’ils qualifient de « terroristes » les hommes libre qui leur résistent, oublient-ils que c’était le terme utilisé par les nazis pour qualifier la résistance ? Aujourd’hui, ce sont des peuples entiers que l’on tente d’asservir et que l’on déclare terroristes. Ce court récit douloureux, poétique, sinon mystique, tour à tour poignant et réconfortant, est aussi une parabole politique de l’oppression et de la résistance.
          Entre l’auteur et le narrateur, d’ailleurs, la disparité de cultures (facilement assumée par le souvenir d’un « vieux maître » qui faisait lire au jeune Turc Voltaire ou Bernanos) contribue à élever le récit au-dessus des circonstances particulières qui le justifient. Celui qui, de l’extérieur, passe pour un terroriste islamiste se révèle, de l’intérieur, un sceptique (il ne parle de Dieu qu’en ajoutant « s’il existe ») cultivé, nourri de mystiques et de philosophes, qui a réussi à ouvrir son être jusqu’à la compréhension de ses tortionnaires.
          Celle qui donne son relief à ce court récit, en effet, est la geôlière indienne qui participe à son humiliation, mais qui porte dans le regard celle de son peuple. Celle qui deviendra, dans la paisible exaltation du prisonnier, « la mort, l’Indienne, ma sœur », complice de cette « agonie presque joyeuse » qui transcende sa détention.

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Tahar BEKRI, Si la musique doit mourir, Al Manar, 2007.

          Que peut le poète face aux régimes qui massacrent les instruments de musique, exilent l'écriture, voilent l'amour avec les femmes ? Chanter, écrire, être Mozart qu'on assassine et l'instrument voué aux flammes. "Suis-je un hautbois pour réveiller tes cendres / ma flamme contre la tienne tremblante". Refuser de courber l'échine comme les montagnes humiliées. "Si ton roseau n'est pas un calame / Comment peux-tu habiter la lumière ?" Les litanies tragiques de la beauté saccagée deviennent a contrario un chant sensuel et mystique, où les instruments éveillent de troubles désirs, comme le saxophne perlant la sueur des diables noctambules. Mais peu à peu l'absence nourrie des souvenirs invite à d'autres paysages, d'autres images. Douleurs d'exil, mélancolie diffuse dans des paysages automnaux. Les rives de la Seine succèdent aux contrées orientales et la "dictature des saisons" succède à celle des tyrans. Mais le poète reste ce "pèlerin de l'insondable" qui jamais ne s'arrête et fait chanter sa terre d'exil comme le pays de sa mémoire.

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Eric DEJAEGER, La cité des fleurs fanées, Memor, 2006.

          Il est difficile d'utiliser de manière crédible le langage des jeunes sans le caricaturer, et dans toute sa diversité. Celui du blog, du journal intime, du courriel, du chatroom... Celui du fort en math, du fort en français et du fort en rien. Difficile aussi d'entrer de manière aussi naturelle dans leur mentalité, leurs problèmes qui ne sont pas ceux des adultes, leurs manières de raisonner, leurs élans de générosité maladroite, leurs vengeances mesquines, leurs audaces subites suivies d'une peur soudaine d'être allé trop loin. Et pas si facile, même si c'est plus classique, de mener de front trois intrigues sans se mêler les pinceaux, de faire évoluer autant de personnages suffisamment caractérisés pour que le lecteur les reconnnaisse aussitôt, de raconter une véritable histoire en s'interdisant toute narration, et de se payer un véritable coup de théâtre final sans tomber dans le deus ex machina. Tout ici est dans le dialogue, les échanges de courriels ou les réflexions personnelles.
          Dans une cité qui n'a rien de caricatural, l'arrivée d'une jeune musulmane trop surveillée par son père met en émoi un petit groupe d'amis. On sent le cliché ? Il est pris à rebrousse-poil. Une jeune fille ne donne plus signe de vie depuis plusieurs jours, puis semaines, mois... Vous voyez où on veut en venir ? Eh bien non, c'est l'inverse. Un professeur frais émoulu tente de régler les problèmes qui n'émeuvent plus les vieux routiers. Zorro est arrivé ? Hélas non. Le roman n'est jamais où on l'attend. Il surprend, émeut, fait rire. Et on se prend à penser qu'il y a encore, Dieu merci, de petits éditeurs qui ont du flair.

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Colette Lambrichs, Logiques de l’ombre, La Différence, 2006.

          Quand un inconnu vient se glisser entre Germain Pilon (1537-1590) et Joszef Pilsudki (1867-1935) dans les colonnes du dictionnaire, le sang des deux illustres défunts ne fait qu’un tour. Qui est cet obscur Jean Pilort qui aspire à la gloire de les côtoyer, avant même d’être mort ? Une petite fille pleure parce qu’aucun de ses condisciples ne veut l’acheter. Un bibliophile vend sa collection pour se convertir à la page blanche du désert. Comment Jeanne d’Arc a-t-elle été une victime collatérale du 11 septembre 2001 ? Dix-sept courtes nouvelles piquent tour à tour notre curiosité, le temps d’une surprise, le temps d’un sourire, mais avec une longue résonance.
          Derrière les situations incongrues, en effet, ce sont les défauts de notre époque que pointe Colette Lambrichs, d’un crayon vif et impitoyable : la vanité d’une gloire éphémère, la tarification des moindres choses, l’hypocrisie des « comment allez-vous ? », l’humanité des animaux dans une société trop figée, l’amour secret et incompris… Au-delà de ces croquis piquants, la réflexion est plus vaste : une interrogation sur la beauté, la courtoisie, le temps qui passe et les temps qui changent. « Au fond, l’on passe la moitié de sa vie à mourir. Au fond, ce que l’on nomme la mort, n’est que le point ultime d’un long processus. » Faut-il regretter un passé qui s’évapore ? La réponse est peut-être dans l’accoudoir d’un fauteuil où un homme retrouve la correspondance secrète de son père : le mieux est sans doute de l’y laisser et de revendre le meuble…
          La brièveté des nouvelles, le passage en douceur d’un quotidien banal à un discret fantastique, la langue délicieusement désuète (on morigène, on congédie ses prétendants, les questions taraudent et l’on s’immisce dans la vie des inconnus…) donnent à ce recueil le charme des albums de famille défraîchis où l’on se prend à rêver sur un regard qui nous a troublés.

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Werner LAMBERSY, Achille Island note book, Rhubarbe, 2006.

          Journal poétique d'un séjour en Irlande. Impressions fugitives. Images fulgurantes. Effleurements mythologiques dans le quotidien des mots. L'esprit souffle sur l'île, de grands coups de rame dans la pluie. Mais l'âme n'a pas le pied marin. Le ciel est un doux marbre de suies, les crépuscules se suicident, et la pluie s'est assise avec les petites vieilles."Un pays qui conserve l'âme", qui marque les moutons de grands coups de pinceau comme des maillots de cyclistes. Petit à petit, par touches subtiles, le paysage s'installe. On y parle d'antan, d'exil, de pluie et de vent, de femmes qui tricotent des chandails et d'hommes qui boivent. Résignation ? Non, la vie est dans l'île aux longs estuaires d'épouse, dont les mares ont "de moites langueurs d'amante insatisfaite", dans l'herbe que le vent prend par les cheveux "ainsi qu'un souffle prend / le poème."

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Voir aussi : Parfum d'Apocalypse, Journal par-dessus bord, Cupra Marittima, À l'ombre du bonsaï, L'assèchement du Zuiderzee, Le mangeur de nèfles, Déluges et autres péripéties, Dernières nouvelles d'Ulysse, La perte du temps, Escaut ! salut, Ball-trap, La chute de la grande roue. Départs de feux, Bureau des solitudes, La déclaration, Du crépuscule des corbeaux au crépuscule des colombes, Al Andalus, Au pied du vent, Le grand poème. Ligne de fond. Le jour du chien qui boite. Portraits de l'œil. Table d'écoute, Les convoyeurs attendent, Dormances, Et plus si affinités. L'Agendada (3). Memento du chant des archers Shu. Mes nuits au jour le jour.

Hubert de MAXIMY, Deux ânes, deux moines et deux putains, Hors Commerce, 2006.

          Voilà ce qu'un proverbe provençal promet à tous ceux qui traversent le pont d'Avignon. Beau défi pour un romancier ! Dans ce qui fut la cité des papes, à la fin du XIVe siècle, lorsque le dernier pontife a regagné Rome, un moine devenu évêque n'a qu'une crainte : croiser le moine devenu prophète qui l'invective d'insultes. Quel aubaine que l'ermite soit mis en fuite par un grand benêt de vagabond doté d'une marotte obscène et d'un insatiable sexe d'âne... et qui a pris sous sa protection un authentique Aliboron amoureux de la mule du pape, et gourmand de la tunique crasseuse du prophète ! Hélas, le jeune homme s'est épris d'une putain venue en Avignon fonder des étuves concurrentes du bordel de l'évêque, tenu par une truculente "abbesse". Six destins qui se croisent et se décroisent au rythme d'une imagination diabolique. Le bon Dieu lui-même en perd la tête, s'il faut en croire cette sublime parenthèse : "Au Paradis, le premier bénédictin entendant cela fut pris d'une telle quinte de toux que l'on craignit alentour qu'un pape inconséquent n'eût canonisé le bacille de Koch."

Daniel ARSAND, Des chevaux noirs, Stock, 2006.

          « Je suis un agglomérat magnifique de silence et de lave. » Ainsi se définit le narrateur, Jo Harfang, dans la prison où il se remémore, comme jadis on récitait la geste de ses ancêtres, l’épopée familiale. Pourquoi ce jeune homme, dernier d’une longue quoique obscure lignée, est-il devenu meurtrier ? Creuser au fond de lui, c’est d’abord interroger cette mémoire séculaire qui l’a engendré. Une lignée de dieux. Il est un dieu. « A-t-on déjà vu un dieu emprisonné par des hommes ? Faut-il tirer la conclusion que les dieux meurent comme les hommes ? Alors, dites-moi, si c’est le cas, à quoi sert d’être un dieu ? »
          Cela sert à le dire, à l’écrire. A vivre ce qui lui arrive selon une autre logique, celle de l’évidence. Dans la lignée des Harfang, le destin s’impose sans choix. Les rencontres amoureuses sont des coups de foudre. Le cheval indomptable reconnaît son maître. Le meurtre s’inscrit dans la logique des êtres. « Car un jour mon bel ange m’a enlacé et j’ai pu prouver aux incrédules que j’étais bien né pour réduire en cendres le monde. »
          Orgueil ? Pleinement. Et assumé. Parce qu’il faut bien passer de l’enfant méprisé, du fugitif harcelé, au dieu de la colère et de la vengeance. Parce que le monde est embourbé dans sa médiocrité, délavé d’une pluie « humble et monotone ». Parce que l’exigence est d’abord vis-à-vis de lui-même. Ecrire n’est pas une passion, mais un devoir. « Je peindrai, et c’est un ordre que je me donne, je peindrai tous les ciels que j’ai contemplés... »
          Et cet orgueil démesuré, cette violence de tous les instants, sont étrangement apaisés, dès lors qu’ils correspondent à un destin inscrit dans sa lignée, dans son nom d’oiseau de proie, et en lui-même. Ce court roman aux allures de folle épopée est d’une poésie visionnaire — désabusée et fulgurante. L’image sur laquelle il s’ouvre s’inscrit durablement en nous. Ce jeune homme hissé hors de sa tombe, criant qu’on l’a empêché d’être un dieu, n’a qu’une question à la bouche : « Où sont les chevaux ? » La question est sans réponse. C’est pour cela qu’il doit écrire. Un roman magistral, le plus bouleversant de cette rentrée, et de l’œuvre de Daniel Arsand.

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Voir aussi : Deux amants, Alberto, Un certain mois d'avril à Adana, Je suis en vie et tu ne m'entends pas.

Bernard FOGLINO, Le théâtre des rêves, Buchet Chastel, 2006.

          « Qu’ont-ils tous à s’exciter sur ces photos du passé ? » La question, c’est le narrateur qui devrait plutôt se la poser, lui qui fournit les collectionneurs en objets rares qu’il chine à gauche et à droite... et surtout dans les objets de son propre passé, qu’il a toujours été incapable de jeter. Le poids du passé est au cœur de ce premier roman allègre et de structure complexe. Au terme d’un étrange guet-apens, le narrateur se trouve possédé par un esprit africain plaisantin. Mais le fantastique à peine frôlé, nous retombons dans une enquête policière touffue, pour finir sur une interrogation plus grave sur l’identité des personnages. Comme une anguille glissant entre les doigts, le roman échappe sans cesse au lecteur.
          Si les vieilles photos servent de fil conducteur entre toutes ces péripéties (le général Patton à la Libération, un joueur de football disparu depuis quarante ans...), le propos s’élargit rapidement : « C’est ça qui te pourrit la tête depuis des années, ces objets morts derrière lesquels tu te planques, qui débordent de gros cartons que tu fermes à double tour. Commence à le vider, ton putain de grenier ! » L’enquête que doit mener le narrateur pour échapper à l’esprit qui l’a envoûté le mène dans sa propre histoire, dans ses propres souvenirs. Mais « c’est pas facile de flinguer ses fantômes. Il faut aller les chercher. »
          La fin du roman, où ces fantômes sont enfin débusqués, n’est pas la partie la plus convaincante. Le narrateur lui-même lutte contre cette manie de son entourage à vouloir éclairer toutes les zones d’ombre — une obsession de notre siècle : « Pourquoi cette époque a-t-elle déclaré la guerre aux mystères ? Tout devient sans cesse plus explicable, on porte la lumière dans les coins les plus obscurs. Et qu’est-ce qu’on en a de plus ? Les choses inexpliquées permettent de rêver. » Mais ce que l’on conclut, et c’est dommage, c’est que rêver est devenu une folie.

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Patricia CASTEX MENIER, X fois la nuit, poèmes, Cheyne, 2006.

« L’intime
la compacte,

celle
qui nous cloue,

hiboux
encore vivants,

dans
le ventre des horloges. »

          La nuit. Mais tant de nuits : la fugace, au quotidien ; la permanente, au cœur de notre intime néant, au nœud de poésie de l’homme ; la définitive, aussi. La nuit de soi, la nuit des autres, celle de l’aveugle Homère, la nourricière et l’assassine, la nuit mythique ou littéraire... Puis la muette, celle de l’oubli, qui ne veut ou ne peut plus rien nous révéler, mais qui reste au cœur de l’énigme.
          Celle-ci, protectrice, jusque dans l’insomnie — noyau dans le fruit de la nuit — ; fraternelle, ouverte comme une terrasse « plutôt que puits et corridors ». Celle-là, exigeante comme une déesse, inspiratrice et généreuse, mais au prix de sacrifices qui introduisent une violence diffuse, puis de plus en plus précise, dans le poème. Sans doute a-t-elle la sagesse de reprendre au matin les formes qu’elle engendre — « moins prudents, les dieux ont fait les monstres, et les hommes les tyrans. » Car si la nuit antique interdisait la guerre, elle est devenue aujourd’hui le lieu privilégié des bombes, gésine sanglante pour celle qui détient encore les clés du mystère. Mais quelle nuit sera la nôtre ?
          Le poème épouse petit à petit cette descente dans la violence, puis l'oubli. Des images empruntées au même registre (notamment celui de l'enfantement) prennent des significations multiples ; l'aurore se teinte différemment ; les lueurs qui la traversent, des lucioles aux lanternes tremblantes et aux grands incendies des bombes, se chargent d'un symbolisme complexe. "Vestale de l'énigme, elle entretient le feu." Mais quel feu sera le nôtre ?
         Le rythme en revanche reste semblable, calqué sur un souffle haletant de gésine, prenant appui sur un mot bref, article ou préposition, comme un inspir brutal avant l'apaisement plus long de l'expir. La substantivation des adjectifs donne aux mots une valeur absolue. La reculée, la séculaire traduisent l'essence d'une nuit ignorée, qui apparaît soudain comme une évidence. Evidence de l'énigme, bien sûr, que chacun résoudra pour lui. Mais quelle énigme sera la nôtre ?

Voir aussi : Bouge tranquille, Passage avec des voix, Suites et fugues, Le dernier mot, Soleil sonore. Adresses au passant, Al-Andalus, Chroniques incertaines. L’instinct du tournesol. Cargo. Accoster le jour. Havres.

Jean-Moïse BRAITBERG, L’enfant qui maudit Dieu, Fayard, 2006.

          Entre un père juif de gauche et une mère protestante dévote, le narrateur est gavé de Bible durant son enfance, mais il est aussi nourri de persécutions, Auschwitz et les dragonnades se rejoignant dans ce poids excessif de la mémoire familiale. Il regarde ce petit monde qui se veut avant tout Français, dans la vallée de la Dordogne, avec la candeur de l’enfant qui croit et répète tout ce qu’il entend, soulignant par sa naïveté les contradictions, les hypocrisies, les horreurs d’un monde adulte qu’il ignore. Candeur terrible, quand il évoque l’instituteur parti pour une période militaire en Algérie, « histoire de ne pas perdre la haine » : « catholique athée, tortionnaire de réserve à temps partiel en Algérie, et tortionnaire laïque à temps complet dans sa classe ». C’est le seul à ne pas dire du mal des Arabes, remarque le narrateur. Mais c’est bien pire, comprend le lecteur : s’il prend en exemple les petits Arabes pour stigmatiser la paresse de ses élèves, c’est parce que les Arabes sont au bas de son échelle des valeurs.
          L’accumulation des clichés produit un effet d’humour efficace : l’enfant répète ce qu’il entend et ne comprend pas les implications idéologiques des clichés — surtout bibliques. Le grand-père, par exemple, « pénètre les vrais mystères de la foi en évoquant Cyrano, qui n’est pas tombé dans la tentation pour Roxane, mais a été délivré du mal, car c’est aux belles phrases et aux tirades, fussent-elles du nez, qu’appartiennent, aux siècles des siècles, le règne, la puissance et la gloire. »
          Cette candeur devient peu à peu amertume, puis révolte. Le roman est construit en une cinquantaine de courtes nouvelles, de brèves anecdotes significatives. Désopilantes, comme l’arrivée du pasteur Versailles, un Noir rempli de préjugés parce qu’il ne connaît les juifs que par la Bible ; plus graves, plus tendres, plus sombres, aussi, glissant peu à peu vers la révolte. L’évolution se fait par le regard de l’enfant sur le monde qui l’entoure. Arrive le moment où le goût du chocolat ne parvient plus à masquer « l’amertume de l’existence, plus puissante que tout ce que l’on peut trouver pour édulcorer la bouche ». C’est de là que naît la révolte contre Dieu, dans une formule superbe : « Et puisque tu as donné ta Loi pour les salauds, les Justes n’ont aucunement besoin de célébrer ta grandeur, car tu les as élus pour accomplir ta volonté de justice comme tu m’as choisi pour te maudire. »
          La malédiction cependant est un acte de foi : on ne prend pas la peine de maudire un dieu qui n’existe pas. L’enfant reste bouleversé par l’athéisme d’un copain, et faute de pouvoir renier Dieu, sa malédiction suprême sera de renoncer à son âme pour ne pas croiser Dieu au ciel.

Vincent ENGEL, Les absentes, roman, Lattès, 2006.

          À Venise et dans la Toscane du XIXe siècle également chères à Vincent Engel, des personnages apparus dans ses précédents romans reprennent leur quête de bonheur, de gloire ou d’amour. Trois romans distincts, mais complémentaires, composent ce fort volume : l’histoire de Gioacchino Bruchola, chevalier ruiné devenu brigand ; celle de Domenico della Rocca, hanté par sa mère qui l’a abandonné à sa naissance ; celle de Baptiste Morgan, romancier de notre époque qui croise un siècle plus tard les descendants de ces protagonistes.
          La plupart des personnages masculins, qui ont en charge la progression de l’intrigue, sont des êtres frustrés, humiliés, dans leur position sociale, dans leur identité sexuelle, dans leur ambition artistique. Deux d’entre eux, descendants de vieilles familles aristocratiques, se retrouvent ruinés par les manœuvres de la bourgeoisie montante dans la campagne toscane du XIXe siècle. Le plus violent, se prenant pour un héros de Balzac et tâchant de pénétrer par les femmes dans le grand monde parisien, n’est pas à la hauteur des appétits sexuels des femmes qui pourraient lui ouvrir des portes. Baptiste Morgan est aussi frustré dans sa vie de romancier sans éditeur que dans sa gaucherie amoureuse et dans sa maladresse lorsqu’il fréquente le grand monde. Et l’on revoit passer l’ombre d’Alessandro, ce musicien de génie que la société vénitienne a piétiné et forcé à l’exil dans un précédent roman de l’auteur. L’ombre aussi de Raphaël, blessé dans son amour pour Laetitia, dont l’énigme traverse l’œuvre de Vincent Engel — on ne nous donnera ici une solution que pour l’écarter aussitôt.
          Cette humiliation est souvent liée à l’image du père, qui n’a pas su gérer la fortune familiale et s’est laissé flouer par des gens peu scrupuleux, ou qui ne comprennent pas la vocation de leur fils. Un personnage lui aussi récurrent dans les romans de Vincent Engel, qui pouvait jadis sembler une image du diable, devient ici celle d’un père de substitution, d’un protecteur mythique, qui donne une chance à ces exclus — mais sauront-ils la saisir, ou n’auront-ils pour toute consolation que la satisfaction d’avoir au moins été compris par une personne ? Le personnage de Candice, qui ne parvient pas à oublier ce père de substitution qui pourtant lui a permis une brillante carrière de soliste, est peut-être le plus troublant, le plus triste, car la réussite sociale dont le rêve hante tous les personnages de ce roman ne lui a pas procuré le bonheur.
          Cela nous vaut quelques scènes mémorables, comme la méchante blague jouée à Gioacchino dans les couloirs de l’administration impériale. Cela nous vaut surtout de sombres vengeances, des drames domestiques, dont les femmes, souvent, font les frais. Mais elles en tirent elles-mêmes de troublantes vengeances, ces sacrifiées, ces absentes qui reviennent hanter les personnages.
          Des scènes d’une poésie profonde, aussi, autour du personnage du prêtre Baldassare, que l’on retrouve ici avec plaisir, ou dans la traversée de l’Amérique par Domenico, à la recherche de sa mère disparue, et dans les maladresses de Baptiste à Venise, la meilleure partie à mon sens de ce roman. Ce roman d’aventure, de mystère, de sexe, parfois, est surtout, et avant tout, un roman sur l’art, où la poésie, la peinture, la musique contiennent des clés pour élucider le mystère des personnages.
          Au fond, ces destins qui s’entremêlent, ces aventures qui résonnent en écho, portent la même leçon : il faut savoir rompre les amarres, oublier la mémoire familiale paralysante pour ces familles aristocratiques ruinées ; oublier la « densité de l’absence » de ces mères volages, délaissées, ou mortes ; oublier les humiliations et les rêves de vengeance ; oublier même ces pères de substitution qui sont de nouveaux leurres, et assumer ses responsabilités d’homme. Peut-être est-ce ce qui sauvera Baptiste Morgan, le jeune romancier qui, avec un siècle de recul, se retrouve confronté à ces intrigues vénitiennes avec une candeur touchante, et qui semble y trouver une piste pour résoudre ses propres mystères.

Voir aussi : Les angéliques La peur du paradis, Le mariage de Dominique Hardenne, Maramisa, Les vieux ne parlent plus, Le désir de mémoire.

Alain ABSIRE, Deux personnages sur un lit avec témoins, Fayard, 2006.

          Le peintre et son modèle : Frankie le génie adulé du Londres branché, et Tony, la « petite frappe », dragué dans un bar de Soho. Derrière les personnages, le roman ne cache pas qu’il s’inspire de la relation entre Francis Bacon et son dernier modèle, Georges Dyer. Une relation complexe où entrent sans doute de l’amour, de la sexualité brutale, de la convoitise sordide, d’un côté, et une forme de sadisme moral, de l’autre, mais qui ne se résume pas au banal déchirement d’un couple trop disparate. En choisissant Tony comme modèle unique, Frankie est peut-être fasciné par qui ne peut d’emblée comprendre son art, comme celui-ci est fasciné par une peinture qu’il ne peut admettre. L’incompréhension réciproque exacerbe les sentiments. Tony est un défi pour Frankie. En le peignant, il cherche à « arracher le sac de chair » auquel il s’agrippe ; il s’applique, avec minutie, à « écarter les chairs et gratter l’os jusqu’à la moelle. »
          Mais cette dissection, ou cette boucherie artistique, qui mène le modèle au bord de la folie, n’est pas un sadisme gratuit. C’est une tentative de saisir l’âme humaine, « ce noyau qui palpite dans le provisoire de la vie », de percer le secret de l’âme chez celui même qui semble n’en pas avoir, qui retourne, à chaque crise, à un abrutissement aboulique dont seul le peintre peut le délivrer. Avec Tony, rien ne se passe jamais comme Frankie veut : cet aveu qui lui échappe est peut-être une des clés de la fascination qui lie le peintre à son modèle. La matière lui résiste, ou le fuit, le « noyau » se dérobe. Le mal, chez Tony, prend tant de visages différents que le peintre est sans cesse surpris — et sans cette surprise, l’œuvre peut-elle progresser ? Tony achèvera par son suicide le travail que le peintre avait commencé, geste absolu de folie et d’amour qui donne à l’œuvre la dimension qu’elle ne pouvait atteindre d’elle-même.
          À l’œuvre, et au peintre. Car le travail transforme l’artiste autant que la matière. La quête de l’autre est d’abord quête de soi : « S’aimer à travers le partenaire, aimer d’autres chairs pour oublier la haine que nous inspire cette viande qui recouvre nos os, tel est le paradoxe. » À force de disséquer et de déchiqueter son modèle, le peintre fait surgir de lui « le monstre de la nuit, à moitié bête, à moitié moi, que je nourris au creux de mes entrailles ». Il dépasse la souffrance pour découvrir cette « zone franche où le bonheur résulterait des supplices les plus raffinés », et retrouve dans l’œuvre d’art cet « état de disponibilité » que la vie ne suffit plus à lui procurer. C’est cette fusion entre l’artiste et son modèle à travers l’œuvre que Tony n’a pu comprendre, ou accepter. Mais la révolte même faisait partie de cette œuvre.
          Ce n’est pas le premier roman où Alain Absire explore cette zone trouble où se conjoignent jouissance et souffrance. Mais il atteint ici une grandeur sacrée confondante. On pénètre peu à peu dans le délire des personnages jusqu’à faire éclater les cadres de la raison, et de la phrase. Le Mal acquiert une espèce de nécessité tragique. Le roman peut alors se permettre une lente retombée, dans un apaisement hébété, pour conclure sur une vision presque idyllique de l’amant ressuscité « épanoui, bronzé, fort comme un jeune dieu ».

Voir aussi : Au voyageur qui ne fait que passer, Sans pays , Saga italienne. Tout le monde s'aime, Mon sommeil sera paisible.

Isabelle CONDOU, Solitude de l’aube, roman, Plon, 2006.

          À l’heure de mourir, le vieux Pascal se demande s’il a bien rempli sa vie. Pour en être sûr, il n’a qu’un moyen : vérifier consciencieusement qu’il a transgressé les dix commandements, car le péché est « le sel de la vie ». Il faudra attendre la fin du roman pour comprendre que — peut-être inconsciemment — il accomplissait ainsi le conseil que lui avait donné sa tante Millie, quand il était encore tout jeune et désolé de ne pas connaître le monde. « Y a pas que sur la montagne qu’on arrive à Dieu. Suffit de vivre ! Essaye de rien manquer. Quand tu auras fait le tour, tu seras allé assez loin pour que le bon Dieu vienne te souffler la vérité. »
          Cette idée, qui structure le roman, en donne le ton : irrévérencieux, humoristique, mais grave, aussi, car l’enjeu est important, et l’on ne manie pas sans paradoxe le thème de la transgression systématique. Faire le mal sans faire du mal n’est pas donné à tout le monde. Pascal réussit à devenir un pécheur sympathique. D’abord parce qu’il y a en lui une touchante humanité, derrière ses ronchonnements. Une sensibilité qu’il a voulu étouffer. « C’était la première fois qu’il pleurait de joie, et ce serait la seule parce que ça faisait plus mal qu’un coup de marteau sur la main. »
          Ensuite parce qu’il est attentif aux autres, trop observateur pour faire vraiment du mal. Son regard est plein de tendresse, même quand il raille ou s’emporte. Autour de lui, ses amis, le souvenir de sa femme, de ses parents, de ses maîtresses, au fur et à mesure de ses souvenirs, forment un tableau pittoresque et sensible : « le vieux Marcel sans tête, le boiteux, bossu à cause de son œil accroché au bout de sa canne depuis trente ans, la grosse femme qui posait des doigts si longs sur les cerises et les melons que Pascal aurait parié qu’elle avait été belle »... et les autres, « ceux que les yeux n’attrapaient pas à cause de cet air qu’ils avaient de ne pas vouloir peser plus lourd que le vent ». Alors, quand il se rappelle le dernier commandement, celui qu’on oublie toujours parce qu’il va de soi, « tu ne tueras point », Pascal est bien embêté... Le lecteur a trouvé la solution avant lui, bien sûr, mais se demande comme l’auteur va l’amener sans pathos ni mièvrerie. Et il faut reconnaître que le ton est juste.
          Il y a l’écriture d’Isabelle Condou, aussi, son art de la formule percutante (« le temps a commencé de creuser sa tombe sur sa figure »), du petit geste révélateur (« ses mains tremblaient tellement qu’il n’a même pas eu besoin de les remuer pour lui tapoter la joue »), du petit détail qui définit un personnage (« ses yeux ne cessaient de marcher sur la ligne qui sépare un sourire d’une larme »)... Un deuxième roman qui confirme l’impression du premier : Isabelle Condou a une plume, un regard, et de l’ambition romanesque.

Voir aussi : La Perrita.

François COUPRY, Zeus et la bêtise humaine, Le Rocher, 2006.

          Depuis Voltaire, on répète que le Français n’a pas la tête épique. Voici bien la preuve du contraire. François Coupry a entrepris ni plus ni moins qu’une « biographie de Dieu » à travers son avatar classique : Zeus. En ce début de XXIe siècle, Zeus se demande s’il ne conviendrait pas de réapparaître aux hommes. Mais derrière cette question s’en profile une autre, plus fondamentale pour l’homme: pourquoi, si cela ne dépend que de sa volonté, ne pas s’être manifesté plus tôt ? Tel est l’enjeu de cette longue réflexion, qui parcourt, pour y répondre, toute la mythologie grecque et toute l’histoire des hommes.
          Car pour être tout puissant, Zeus doit rester caché. C’est la question de son existence qui l’engendre, c’est son propre néant qui le fait exister. S’il n’a pas réponse à toutes les questions des hommes — à commencer par la principale : que deviennent les âmes après la mort ? — ; s’il n’a pas pouvoir d’empêcher les injustices et les massacres, Zeus ne peut se permettre de se manifester. Le silence des dieux est aussi la honte des dieux, un silence et une honte qui se nourrissent d'eux-mêmes. Honte de leur silence, quand Troie a été brûlée, quand la petite Antigone est morte sans bruit. Silence de leur honte, depuis. « Et nous passons nos journées à nous taire, ruminant sous des apparences coquettes ou théâtrales ce lourd silence de la honte »
          Mais ce silence, comme un appel d’air, engendre d’autres discours. C’est dans le creux de la divinité que se constituent les lois, les mythes, les légendes, à tel point qu’au moment ultime, Zeus lui-même refusera d’apprendre la vérité, comprenant peut-être que le monde s’est bâti sur la fable. Aux moments forts de la vie des hommes, les dieux prenaient leur place, jouaient leur rôle — à moins que ce ne soient les événements qui aient élevé les hommes à la dimension des dieux ? Et la fable finit par engendrer du réel, prenant Zeus et les dieux à leur propre piège.
          Tout cela ne peut se résumer, car en trois cents pages entre le roman, l’essai et le mythe, toute la réalité humaine est passée en revue, et les événements fondamentaux, parce que mythiques, qui la constituent. La guerre de Trois, la révolte d’Antigone sont parmi les temps forts de ce récit puissant. François Coupry a réussi à retrouver le ton implacable de la grande tragédie, qui se situe au-delà de l’agitation et des passions humaines, dans une nécessité qui échappe même aux dieux.

Voir aussi : Les trois coups du cavalier chinois ; Les souterrains de l'Histoire; Où est le vrai Louis XVI ?; La femme future; Le grand cirque du cavalier chinois, Le fou rire de Jésus, L'agonie de Gutenberg (1). L'agonie de Gutenberg (2).

Werner LAMBERSY, Parfums d’apocalypse, L’Amourier, 2006.

          « L’ange de l’apocalypse n’est pas un général en chef, une autorité suprême, mais une armée obscure de cafards et de punaises, à laquelle je suis écoeuré d’appartenir encore. » Le ton est donné dès la première de ces courtes nouvelles : désespérément noir. Comment en serait-il autrement, quand il suffit de monter sur une valise pour voir la totalité d’une ville rasée ? Et pourtant, dans cette noire horreur de la guerre, de la peste, de la bêtise humaine, Werner Lambersy sait retrouver des trésor cachés.
          Trésors bien matériels, mais si lourds de symboles et de sens qu’ils nous rendent l’espoir déchu. Une cave phénoménale de grands crus confisqués par les Allemands et qui transforme en une joyeuse orgie la libération de Bruxelles. Un gisement de poutres enterrées par le génie militaire et qu’un charpentier poète ressuscite en les sculptant de ses vers. Le trésor est ce qui se cache derrière l’écorce des choses, et souvent des mots. « Les choses importantes n’ont pas besoin de l’écriture. » Il faut savoir échapper à l’anecdote, « qui entoure le secret mais n’est pas le secret », pour retrouver le sens du monde que la folie des hommes a perdu. Ces textes, entre le poème, l’apologue et la nouvelle, nous apprennent avant tout à voir. Les images se déroulent comme autant d’évidences, passant d’un arbre à un crabe pour revenir à l’homme : « Les arbres sont tout en os comme ces crustacés, dont le squelette abrite et protège la chair dans un creux de casque, d’armure et derrière des boucliers d’écaille. » De la mort (le squelette) à l’armée (l’armure), le glissement semble naturel. Mais il importe qu’il soit passé par l’arbre et l’animal.
          Voir autrement les lieux, qui n’existent que par le regard qu’on pose sur eux. Le menhir encastré dans la cathédrale du Mans sera tour à tour gardien, ogre, titan rebelle, prêtre, et bien d’autres choses au gré du poète qui le découvre, le décèle, le descelle. Ballotté au rythme de son imagination, le lecteur n’en retient qu’une chose : l’effondrement des certitudes, des dogmes, devant la métamorphose permanente du monde. Et c’est cela l’essentiel, car les certitudes sont armées, dangereuses - et mortes.

Voir aussi : Achille Island note book, Journal par dessus bord, Cupra Marittima, À l'ombre du bonsaï, L'assèchement du Zuiderzee, Le mangeur de nèfles, Déluges et autres péripéties, Dernières nouvelles d'Ulysse, La perte du temps, Escaut ! salut, Ball-trap, La chute de la grande roue. Départs de feux, Bureau des solitudes, La déclaration, Du crépuscule des corbeaux au crépuscule des colombes, Al Andalus, Au pied du vent, Le grand poème. Ligne de fond. Le jour du chien qui boite. Portraits de l'œil. Table d'écoute, Les convoyeurs attendent, Dormances, Et plus si affinités. L'Agendada (3). Memento du chant des archers Shu. Mes nuits au jour le jour.

Gaston COMPÈRE, Alphabet ou les muses en spirales, Rémanences, 2006.

          « Ceci n’est pas un rêve, et ceci en est un »
          D’emblée, nous sommes avertis. Le long poème qui se déroule n’appartient pas au temps des hommes. Il appartient au mythe, qui échappe aux catégories du vrai et du faux. Sur les chemins des yeux, qui enclosent le monde, les neuf sœurs une à une apparaissent. Mais tandis que le poème emprunte, à son rythme, le long sentier balisé de l’alphabet, les strophes s’étirant de A à Z, les prénoms des neuf muses commencent toutes par A, comme si leur apparition avait pouvoir d’arrêter la course inexplorable des lettres. D’Alice à Ariane, elles refondent un monde aux couleurs d’arc-en-ciel, aux sonorités musicales. L’alexandrin, souple, mouvant, coupé parfois de mètres courts ; les allitérations riches et suggestives (« l’ombre tombe, embrumée » ; « le froufrou frisé de la fièvre »...) nous emmènent dans une ample danse, apaisée et exaltée, qui nous ouvre d’autres horizons : « songe aux souples saisons du proche paradis ». Quand, brusquement, une dixième muse pointe son ombre menaçante, Atropos, on ne s’inquiète guère. Conjurée, elle coupe son propre fil et amène comme une évidence la mère de toutes les muses, Zoé, la Vie.

William CLIFF, Le pain quotidien, La Table Ronde, 2006.

          Voici trente ans, le premier recueil de William Cliff est accueilli par des lettres d’insultes. Comment Gallimard peut-il publier une poésie aussi... prosaïque, provocatrice ? Nous sommes quelques-uns à penser, alors, que c’est avec de tels livres que se rajeunit la prestigieuse collection blanche. Quant à William Cliff, indifférent en apparence à la critique, il continue, dans de « mauvais vers », à « compter pas à pas / ce que la vie lui rend de bCompèreanale expérience » (Marcher au charbon, 1978). De mauvais vers ? Il affectionne le vers classique, le décasyllabe, qu’il emprunte, dit-il, à Marguerite de Navarre. Comme Maurice de Scèves, il le groupe en dizains, une strophe adoptée dans plusieurs recueils (Adieu patrie, Conrad Detrez, Journal d’un Innocent) et qu’il retrouve dans Le pain quotidien.
          Dans ce modèle classique, dont il disloque la structure, William Cliff évoque le quotidien le plus banal, les futilités de l’existences, ses désirs, ses amours interdites, violemment sexuelles, souvent homosexuelles, la drague, le dégoût, mais aussi ses voyages, ses révoltes, ses angoisses. La provocation, jadis, résidait dans la crudité des mots ; aujourd’hui, elle serait plutôt dans le dépouillement extrême, dans le refus même de la provocation à laquelle le lecteur s’était habitué. Le poète se sait sur l’autre pente, « celle où la foi n’emporte plus le cœur ». Les grandes aspirations l’agacent. Il ne faut pas confondre l’asthme avec une crise mystique. « Tout simplement j’ai pris de l’aspirine », décasyllabe-t-il. Tentation d’être (enfin) comme les autres, bête parmi les bêtes, un peu de viande sur une carcasse ; conscience, néanmoins, du sort privilégié qui lui fut réservé.
          Mais quel est ce privilège qui ne se définit que négativement, le silence, la paresse, la banalité, l’oubli, et jusqu’à la vacuité de la boîte aux lettres ? Il n’en reste qu’une vague honte, au retour de la ville où l’on a acheté un moment d’amour, en éteignant la télévision hypnotique, en ramenant des pommes de terres glanées dans un champ... « Tu as voulu forcer le temps eh bien / il t’a forcé à rentrer dans son erre ». Le danger de s’abandonner à la « stagnation morose du temps » est de ressembler aux « vieux Coppée » pastichés par Rimbaud. Nous sommes aux antipodes. Car si William Cliff rassemble lui aussi dans un vers avachi « ces choses dérisoires auxquelles nous attachons tant de prix », c’est pour briser nos dernières illusions, celle d’exalter par la poésie la banalité ravageuse du quotidien, celle d’y savourer une trop fameuse gorgée de bière. La lucidité est sa dernière élégance.

Frédérick TRISTAN, Monsieur l’Enfant et le cercle des bavards, Fayard, 2006.

          Le club des hétérosophes imaginé par Frédérick Tristan regroupe ceux qui cherchent une autre sagesse. Six membres triés sur le volet s’y retrouvent, avec l’indispensable septième : six sont les jours de la Création, sans le septième, celui où Dieu se repose, celle-ci serait diabolique. Le septième de ces bavards, assis à l’écart, est Monsieur l’Enfant, tenu pour fou, et muet.
Dans ce club fermé et sélect, nos six hauts personnages jouent au compagnonnage, sous la présidence du descendant d’une grande famille, un banquier asiatique assurant la trésorerie et un écrivain aux thèses hardies le secrétariat. Ils bavardent de grands sujets dont ils ne connaissent rien : « est-il vraiment nécessaire de connaître un sujet pour en parler durant des heures ? » se demande l’un d’eux. De belles formules suffisent à tenir en haleine une assistance, comme celle-ci, sur laquelle il termine son intervention : « L’homme est le ventriloque de l’univers. »
Et pourtant, ce bavardage n’est pas une activité innocente. Lorsqu’ils choisissent pour sujet le langage, c’est même la meilleure manière d’en dénoncer les pièges, non en les déjouant, mais en tombant dedans de manière si voyante qu’ils les signalent à tous.
Surtout, le bavardage permet de cacher les véritables problèmes, les secrets de guerre trop vite étouffés, les calculs sordides, les intérêts mesquins. Les hétérosophes ensevelissent le monde sous les mots, sous les anecdotes pittoresques, les hypothèses farfelues, les collections surréalistes (comme une symbolique collection de buvards !), les inventions saugrenues (comme le « piège à imagination » nommé Onanic 69)... Méfions-nous de la fable : elle contient un autre langage.
Le véritable langage, cependant, est celui du muet, dont la vocation, dans la « prostitution de la parole », est de faire s’élever du silence une parole neuve : l’« étrange et poignante musique » entendue le jour de sa naissance, la « vibration d’amour » que les hommes ont perdue — « trop de silence éparpillé, trop de mots dilapidés : on n’entend rien. » Monsieur l’Enfant, au milieu du cercle des bavards, redécouvre la poésie, dont on se prend à regretter, à lire ces textes, que Frédérick Tristan n’y ait eu plus souvent recours.

Voir aussi : Le fabuleux bestiaire de madame Berthe, Petite suite cherbourgeoise, L'amour pèlerin, Le manège des fous, Anagramme du vide, Dernières nouvelles de l'au-delà, Le chaudron chinois, Enquête sur l’impossible, Don Juan, le révolté, Brèves de rêves, La fin de rien, Le Passé recomposé.

Jean Lévi, Tchouang Tseu, maître du Tao, Pygmalion, 2006.

Comment rédiger la biographie d’un personnage aussi célèbre que Tchouang Tseu, mais dont on ignore tout ? Par l’analyse rigoureuse de son œuvre ? Le philosophe chinois a en effet beaucoup parlé de lui, et son discours très imagé permet, par l’analyse freudienne, de reconstituer des obsessions issues sans doute de ses expériences vécues. Mais l’œuvre elle-même n’est qu’un « agrégat de morceaux collés ensemble par les hasards de l’histoire », dont on n’a sauvé que quelques bribes à coup sûr authentiques. Jean Lévi a pris le parti de la fiction, non pas le récit inventé par un biographe imaginatif, mais celle qui naît de l’œuvre de Tchouang-Tseu, et, au-delà, du personnage lui-même. Si l’authentique Tchouang-Tseu est insaisissable, au point que l’on a pu mettre en doute son existence historique, il existe bel et bien « un faux Tchouang-Tseu », qui a sa réalité dans notre imaginaire. Tous les écrivains qui ont constitué le corpus de son œuvre l’ont écrit dans un esprit commun : c’est cette « âme collective » qui constitue le véritable Tchouang-Tseu. Si le rêve est la projection d’un fantasme du rêveur, Tchouang-Tseu est le rêve de ceux qui ont prolongé son œuvre, et le personnage historique n’a plus qu’une importance secondaire.
Jean Lévi a donc donné sept vies au philosophe, ou plutôt six biographies rédigées et une muette, qui ressort d’une discussion entre les six biographes qui sont parvenus à leur fin (mais une fin biaisée) et celui qui n’a rien su écrire (mais son silence est tout aussi biaisé).
L’entrelacs de ces vies rêvées est fascinant, parce que toutes sont vraisemblables, parce qu’elles se recoupent sur certains points, invoquent parfois les mêmes textes, parce que les mêmes personnages (comme le portier boiteux) se retrouvent sous des identités différentes, les mêmes anecdotes à des moments divers... Et surtout parce qu’elles s’ordonnent autour d’une obsession qui n’est autre que celle de chacun des biographes, et nous conduisent toutes au cœur d’une réalité fondamentale. L’obsession de la mort, dans la première d’entre elles, est la plus troublante, parce qu’elle nous entraîne vers la nécessité d’une vie nouvelle (la sagesse rassise des anciens a des odeurs de catacombes), dans la fulgurance d’expériences inouïes (ces « échappées de l’âme hors de la prison de la conscience »), mais aussi vers la musique (le sarcophage de la cithare), les réflexions sur le destin, la recherche d’un autre langage qui n’ensevelisse pas le réel dans des catégories artificielles...
Ces mêmes interrogations se retrouvent chez les autres conteurs, mais légèrement décalées. Le politicien voit par exemple dans le langage une nouvelle forme d’éloquence qui persuade en jouant sur la perception que chacun a de la réalité objective. La réflexion sur le destin trouve des approches complémentaires chez le politicien (faut-il contrarier la nature de chacun ?), chez le brigand (à chaque embranchement, le choix est l’abandon d’une virtualité) ou chez l’estropié (la péripétie d’une amputation révèle la véritable intégrité, celle de l’âme, et ouvre l’homme à l’identification avec le Principe). Pour le disgracié, la difformité permet la remise en question de l’univers des formes.
Plus on avance dans ce livre entre roman et biographie, plus on pénètre dans le récit, qui précède à la fois l’histoire et le roman. Les personnages sont les incarnations éphémères d’ancêtres mythiques, d’une réalité supérieure dont ils ne sont que les apparences — et qui, elle-même, est évanescente comme un rêve, et ne peut être appréhendée qu’à travers le miroir de ses avatars historiques. C’est en fin de compte au fond de soi que chaque lecteur, comme chaque biographe, est invité à retrouver Tchouang-Tseu, car le septième récit disqualifie irrémédiablement toute autre approche, y compris celle du plus fidèle des disciples. « À partir du moment où l’homme commencerait à avoir des élèves, il deviendrait célèbre et ainsi il entrerait en contradiction avec sa doctrine. » L’altruisme qui consiste à faire bénéficier quelqu’un de ses lumières est le pire piège qui nous guette. Et qui guette l’écrivain, bien sûr...

François TAILLANDIER, Telling, Stock, 2006

Après L’option paradis, Telling constitue le deuxième volet de la Grande intrigue dans laquelle François Taillandier a entrepris de retracer l’histoire d’une famille française sur trois générations, depuis la seconde guerre mondiale. Une grande fresque à la Zola, jusqu’à l’arbre généalogique qui sert de guide au lecteur. Mais une fresque pointilliste, qui préfère aux longus récits de courtes scènes, des dialogues, qui zoome tout à coup sur un personnage... Au fur et à mesure, les personnages trouvent leur place dans le grand tableau d’ensemble.
Plus, d’ailleurs, que l’histoire des individus, c’est celle des grands courants d’idée et de mœurs du XXe siècle qui est ici entreprise : tour à tour sont évoquées la méfiance vis-à-vis d’une branche juive, la psychanalyse, la sexualité, « l’option africaine »... Si l’on peut avoir l’impression, dans une lecture superficielle, d’une série de chroniques d’humeur, on se rend très vite compte que tous ces problèmes ont un fil conducteur : ce qui fait vivre et réagir les personnages est le récit qu’il se font de leur vie, ou qu’ils en font aux autres. C’est ce que François taillandier appelle le telling, un discours qui nous guide et qui nous justifie. La façon dont on fait l’amour, par exemple, dépendra de l’opinion qu’on se fait de sa partenaire, de l’histoire qu’on se raconte pour justifier ses propres perversions (« salope, tu aimes ça ! »)
Le romancier en fait un véritable problème de notre société moderne : « Le telling individuel procède de l’âge démocratique : chacun grâce à lui s’instaure comme personne humaine, délimite et sécurise son périmètre, brandit ses droits inaliénables. » Un telling différent selon les classes sociales, les lieux : « on n’inculque pas la même vision du monde à un petit Français du Val-de-Marne et à un petit Bantama du fin fond de l’Afrique. »
On s’en souvient, l’Option paradis, dans le premier tome, était déjà présentée comme la pierre de touche de notre époque. Les deux phénomènes sont liés. La société occidentale, prétendait le concepteur de l’Option Paradis, a affirmé après la seconde guerre mondiale sa capacité à réaliser le paradis sur terre, ici et maintenant, mais elle n’a pu maintenir cette illusion. Nous vivons depuis dans le Purgatoire, où (conformément à une analyse très personnelle de la peine du sens catholique !) nous sommes condamnés à sécréter de la parole tout au long de notre vie sans jamais rejoindre ce qui nous anime. Notre destin n’est qu’une fiction que nous ne pouvons plus vivre. Le telling est donc la conséquence directe de l’Option Paradis, ou du moins de son échec. Une sorte de passage au purgatoire qui nous fit craindre le passage à l’enfer dans le troisième volet de cette saga...
Car le projet, qui se dessine mieux dans ce deuxième tome, entend rendre compte de la rupture de notre époque. On a « changé le mobilier » dans la conscience des individus : « Maintenant, ce n’est plus comme avant. Avant quoi ? C’est très précisément cela, le cœur de la grande intrigue. » Ce point de rupture nous a en tout cas fait entrer dans un autre monde, un cinquième monde baptisé « World V ». Ne l’identifions pas trop vite à l’enfer...
Ce passage, théorisé par le romancier, est surtout traduit par son écriture. Car la langue et la culture françaises elles-mêmes sont des tellings, et à travers l’écriture, le romancier est lui-même en quête du World V. Conscient de faire partie de la Grande Intrigue, il sait qu’il est le produit, sinon l’otage, de cette tradition qui lui fut inculquée dans son enfance. Or, « le telling se relâche, et la France est précisément en train de rendre leur liberté aux individus qui la composent. » Renonçant à son telling historique, qui constituait son essence même, la France est menacée de disparition. Que reste-t-il au romancier, sinon la nécessité de transmettre le relais ?
Cette langue en mutation, sinon en quête, se coule dans de vastes périodes, de longues anaphores, de grandes envolées lyriques qui n’hésitent pas devant les subjonctifs imparfaits... ni devant les termes les plus crus et les anglicismes les plus provocateurs. Une palette qui se veut aussi fièrement classique que résolument moderne : « elle en a chié touts sa vie avec cette espèce de con », ose-t-elle ici ; là, elle adopte le rythme saccadé du rapp, ou syncopé du jazz ; ailleurs, elle a ironiquement recours au néologisme : le « pludémuni » est par exemple une espèce sociale nouvelle, qui a remplacé le pauvre ou le nécessiteux...
Cela nous vaut des pages enlevées, tantôt joyeuses, tantôt amères, mais toujours brillantes, des morceaux de bravoure, comme l’obsession du contrefort roman, et quelques superbes évocations, comme celle d’Étienne Maudon, l’homme le plus silencieux de son siècle.

Voir aussi : Il n'y a personne dans les tombes, Option Paradis, Les romans vont où ils veulent, L’écriture du monde, La croix et le croissant, Edmond Rostand, l'homme qui voulait bien faire.

Jean-Maurice de MONTREMY, Bilkis, Le Rocher.

1984, 1991, 1998, 2005 : Jean-Maurice de Montremy publie un roman tous les sept ans, dans une série intitulée Les îles étrangères. Chacun invente une forme romanesque complexe, appropriée au récit. Nos étés était écrit sous la forme d’une partie de cartes ; Bilkis adopte celle de la lemniscate, cette figure géométrique en forme de 8 couché, symbolisant l’infini. Un double récit se déploie dans les deux sens, l’un remontant le temps que l’autre descend, à partir du point central où tous les personnages se croisent sans se connaître.
Ainsi la forme romanesque est-elle le miroir du récit, parce qu’elle en définit non seulement le mouvement, mais aussi le principe : les personnages n’appartiennent pas au même « ordre », mais s’ils se retrouvent sur les deux faces du ruban et que « la boucle se replie sur elle même, formant un huit », ils sont « momentanément de la même époque ». Le roman se construit par jeux temporels surprenants : sauts d’époques, récits de souvenirs anciens ou d’événements futurs, interpénétrations entre le récit et des scènes d’opéra, des tableaux, des fresques, réapparitions de personnages sous des noms différents... « Qui sort d’un labyrinthe repasse nécessairement plusieurs fois au même endroit. » Surtout si l’on en sort par le centre, par ce point qui n’appartient plus au temps, où tous les événements sont simultanés et n’adoptent la forme du récit que pour mieux nous tromper.
Ce n’est pas le seul jeu de miroir qui structure ce roman inclassable. La guerre ici est le miroir de la paix ; la ville remodelée par le préfet Arnoult, miroir de Salomon, reflète à son tour le récit qui s’y déroule, et que commentent les atlantes et les masques sculptés sur ses façades. Jean-Maurice de Montremy a bâti un univers légèrement décalé par rapport au nôtre, où l’on reconnaît certains événements à d’autres dates (la guerre de 1885), sous d’autres noms (l’Égéas de Berczy cache Les Troyens de Berlioz)... Mais de même que, dans « notre » monde, le mythe est le miroir de l’histoire, dans celui de l’auteur, d’autres mythes (miroirs des nôtres) reflètent à leur tour le récit. Ce quadruple jeu de miroir est étourdissant. On s’y perd, on s’y fascine. Les personnages eux-mêmes ne sont que des reflets d’autres personnages morts — ou immortels. Ils portent le prénom de disparus qui continuent à vivre en eux, ou des noms de consonance voisine. Ces doublons invitent le lecteur à aller voir plus loin, dans la réalité mythique.
A un deuxième niveau, ces personnages doubles renvoient en effet au mythe de la gémellité dans la Bible : Seth a pris la place d’Abel, Salomon celle d’un premier enfant mort-né de David, Jacob celle d’Esaü... Des deux enfants présentés au jugement de Salomon, celui qui vit n’est-il pas appelé à remplacer celui qui est mort ?
A un troisième niveau, ces enfants substitués reflètent la double création d’Adam. La première race — l’Adam qui crée les animaux en les nommant — n’a pas trouvé l’aide qui lui soit assortie, la femme qui lui corresponde. Lorsque celle-ci est sortie d’une de ses côtes, c’est un nouvel Adam, amputé d’une côte, qui apparaît. Comment ne pas rêver à l’Adam primitif, d’avant le sommeil, d’avant la perte de ses pouvoirs ? Quelle était cette race disparue dont l’homme a pris la place ?
Derrière le récit savamment tarabiscoté, c’est l’histoire de cette race qu’il nous est donné de suivre. La découverte d’une tombe préhistorique et d’un faux tombeau dans les soubassements de la nouvelle ville en construction nous y engage. Ces hommes d’avant l’Adam, qui n’ont donc pas été condamnés à la mortalité, sont tour à tour devenus les dieux païens, les héros de l’Ancien Testament (Salomon, Hiram, la reine Bilkis de Saba...) ou du Nouveau (les rois mages), avant de s’incarner dans certains personnages du récit. Depuis qu’ils ont échoué dans leur véritable mission auprès du Christ, les rois mages cherchent à reformer leur compagnie, et à mener à bien une mystérieuse mission qui prend dans le roman des formes diverses et sans doute complémentaires. En « rembobinant les faits » comme la bobine d’un film, les personnages tentent de retrouver la bonne scène, le moment où « le tournage s’est déréglé ». En l’occurrence, où l’un d’eux n’a pas vu le signe qui lui était adressé et a choisi la mauvaise carte. Mais peut-on recomposer ainsi l’histoire selon ses buts ? Et tous les personnages poursuivent-ils, d’ailleurs, un but unique ? L’un des immortels croit à l’union avec les hommes pour constituer une race nouvelle, l’autre au remplacement de l’espèce humaine.
Leur échec, à chaque fois, est inévitable. Ils doivent compter avec les hommes, incapables de reconnaître les signes, et avec des forces hostiles : le mystérieux quatrième mage qui les a trahis et qui a pris des airs de Belzébuth, dieu des mouches ; la Bilkis d’ombre créée par Salomon et qui cherche désespérément la formule qui lui permettra de mourir...
Impossible d’évoquer davantage un roman dont la forme même est la matière. La langue, très dépouillée, a choisi de décrire de manière quasi clinique cette intrigue foisonnante, laissant à la poésie des scènes (le puits des secrets, la grotte souterraine, les cartes magiques...) le soin de captiver le lecteur.

Voir aussi : Capucine à Valence

Éric DUSSERT, Comme des enfants, l’âge pédophile du capitalisme, Anabet éditions, 2006.

La pédophilie est à la mode : peut-être n’est-ce pas un hasard, mais une maladie de notre société ? L’idée centrale de ce stimulant pamphlet est que le monde moderne détourne l’enfance, qu’il utilise pour intantiliser l’adulte. A la suite de Philippe Murray, Eric Dussert dénonce l’infanthéisme, cette religion moderne vouée à l’enfant-dieu. À force de valoriser les comportements des plus jeunes, de leur faire jouer aux stars dans la publicité, de refuser la vieillissement, on incite les adultes à conserver des comportements puérils, ce qui en fait des proies idéales pour le marketing. Découvreur de textes anciens méconnus, Eric Dussert a retrouvé une curieuse analyse similaire en 1931 chez Giovanni Papini. Celui-ci, voyant le monde de l’image remplacer celui de la réflexion et de la lecture, dénonçait pêle-mêle le cinéma, l’art naïf, la mode des jeunes romanciers (Radiguet)... dans l’infantilisation de l’adulte. Qu’aurait-il dit de notre société de l’image ?
Un pamphlet n’est pas un essai : c’est l’écriture qui le justifie, plus encore que la pronfondeur de la réflexion. Eric Dussert joue ici sur le détournement de sens d’un monde qui joue à l’adulte. L’art du pamphlet consiste alors à nommer les choses par leur nom véritable, à parler par exemple de présentateur et non de journaliste, d’animateur plutôt que d’homme politique, d’être de marketing au lieu d’être humain... La maladie de la pensée est aussi une maladie du langage, et l’auteur prend la peine du mot précis, au risque de la note explicative. Non sans ironie, lorsqu’il signale en note que vérification faite dans tous les dictionnaires, le mot « gourde » est bien celui qui convient pour désigner telle éditorialiste...

Voir aussi : La littérature est mauvaise fille.

Michel LAMBERT, Une touche de désastre, nouvelles, Le Rocher, 2006.

L’enfer doit être plus effrayant vu par un soupirail, disait Barbey d’Aurévilly. C’est un peu ce que nous propose Michel Lambert. Le désastre en principe renverse d’un coup l’édifice bien construit d’une vie. Mais que fait une « touche » de désastre ? N’est-ce pas pire, lorsque le cataclysme ne va pas jusqu’au bout ? L’effondrement alors est intérieur, et l’on y assiste, impuissant, à travers le soupirail vite refermé d’une crise, un cri, un geste, une explosion subite - bien moins, souvent.
Entre deux suicidaires qui se donnent rendez-vous, lorsque l’un d’eux a le cafard, au sommet d’une tour, le drame, c’est qu’il ne se passe rien. Car le drame, chez Michel Lambert, n’est pas dans la crise qui a au moins le mérite de briser la tension : il a une épaisseur temporelle, il s’enlise dans la routine, il s’enracine dans le ronronnement insupportable du quotidien, il prospère dans l’indifférence du couple, dans le dégoût de la vie. La crise saisie par l’auteur est presque libératrice. Presque. Parce que le plus souvent, la vie reprend ses droits. Et c’est triste.
Même et surtout lorsqu’elles semblent « finir bien », ces nouvelles sont d’un désespoir total, parce qu’elles ne laissent aucune échappatoire au délabrement du quotidien. La lucidité et la dignité des personnages leur donnent toute leur force.
Et plus encore cette technique affinée qui nous projette d’emblée au milieu de l’histoire, avec mission de reconstituer le contexte, par de petites indications distillées avec parcimonie, mais judicieusement. Impossible alors d’échapper au récit. Il faut oser ouvrir un texte par « Un jour, enfin... » ou par « Comme d’habitude... », des formules qui supposent un long passé connu du lecteur !
La nouvelle devient un subtil jeu de piste. Le personnage, apprend-on dans les premières lignes, est « là-bas » — où ? un endroit que l’on n’ose désigner par son nom, c’est déjà mauvais signe. A la cinquième ligne, l’apparition d’infirmières suggère un hôpital — médecin ? malade ? A la sixième ligne, le protagoniste attend sa sortie : c’est un patient. Et le visiteur ? Dès le premier dialogue, il vouvoie le malade : ce n’est pas un parent... Le décor est planté, le récit ancré en nous. Par petites touches, l’ambiance se recrée, on s’en imprègne en douceur, on se sent familier d’un monde dans lequel on a pénétré par effraction, complice de ceux qui nous ont mis dans la confidence en nous parlant comme à de vieux amis.
On ressort également en douceur de la nouvelle : à l’inverse de l’école fidèle à la « pointe », Michel Lambert aime laisser le lecteur, et souvent même le protagoniste, dans un demi doute : « Il songea qu’en effet mieux valait ne pas se creuser la cervelle pour savoir si c’était de l’eau ou de l’huile. » Subtile manière de prévenir le lecteur qu’il n’en saura pas plus. En effet, cela vaut mieux.

Voir aussi : Le jour où le ciel a disparu, Dieu s'amuse, Le métier de la neige, Quand nous reverrons-nous ?, Le lendemain. Le ciel me regardait. Cinq jours de bonté.

Patrick ROEGIERS, Le cousin de Fragonard, roman, Le Seuil, 2006.

L’un s’appelait Jean-Honoré, l’autre Honoré, tous les deux Fragonard. Tous deux étaient artistes. Mais le cousin du célèbre peintre pratiquait un art morbide qui contraste avec l’apologie luxuriante et luxurieuse de la vie par Jean-Honoré : Honoré disséquait les cadavres et composait de vastes tableaux anatomiques écorchés (comme un cavalier de l’Apocalypse). Créateur avec Bourgelat de la première école vétérinaire à Paris, il multiplia des œuvres selon une technique restée mystérieuse, et qui résista au temps, puisqu’elles sont toujours conservées au muséum d’histoire naturelle.
L’opposition entre les deux cousins est un véritable sujet romanesque, que Patrick Roegiers a exploité avec l’humour et l’exubérance qu’on lui connaît. Ce roman est une fête d’érudition et de mots rares ou sonores, un feu d’artifice de jeux de mots ou de sons. Le moindre événement est prétexte à d’incroyables digressions en cascades, ou à des énumérations cocasses dignes de Rabelais. Mais le romancier sait aussi manier la brièveté, d’autant plus efficace qu’elle ponctue des phrases alambiquées et kilométriques. Ainsi, l’évocation du parfum (naturelle chez un anatomiste fils de parfumier-ganteur) des dames de la cour glisse-t-elle naturellement aux coiffures démesurées, puis aux robes paniers qui nécessitent des talons hauts qui engendrent de spectaculaires chutes... Le lecteur tombe étourdi dans le paragraphe suivant, un seul mot : « Pouf. »
La virtuosité ne va pas sans quelques formules que l’on peut trouver surprenantes : mettre le pied à l’étrier de son poulain, un homme évoquant un perdreau farci avec des yeux de cabillaud... Mais elles passent dans ce grand foisonnement joyeux qui évoque la jubilation de la peinture nordique. On accepte même que Bourgelat ne soit appelé que Bougrelat, ce qu’assume effrontément le romancier qui ne se veut pas historien.
Surtout, derrière cette exubérance stylistique, la langue peut se faire incisive comme le scalpel et mettre au jour des sentiments, des attitudes, des réflexions aussi subtils que le réseau complexe des veinules mis en évidence par la main de l’artiste : le choc d’un surprenant amour de jeunesse qui modifie imperceptiblement le sens de la vie, les réflexions sur l’art qui fige la vie pour l’éterniser, faisant une paradoxale œuvre de mort... On ressort étourdi et comblé de ce foisonnement verbal.

Yves SIMON, Les novices, roman, Grasset, 2006.

Deux jeunes gens s’aiment, se séparent, se retrouvent. Banal ? Non : ils ont dû pour cela réinventer le monde. Car s’investir dans un amour absolu, à vingt ans, demande une candeur fragile qui ne résiste pas longtemps à l’usure du temps et de l’espace. Le monde glisse autour d’eux, sur eux ; ils sont imperméables. La moindre fêlure dans leur carapace la détruira d’un coup.
Le pari n’est pas aisé, pour un romancier, de décrire cette candeur originelle — comme le paradis du même nom — sans tomber dans la naïveté d’une harllequinade. Il faut flirter sans faux pas avec le ridicule de l’absolu et de la naïveté. Yves Simon a une longue pratique de ces frontières floues entre sentiment et sentimentalisme. Une écriture classique et sobre, qui ne tombe jamais dans la complaisance. Mais le roman ne prend véritablement son sens qu’à l’apparition d’un narrateur extérieur, confident des deux amants, romancier vieillissant et discret, qui donne à cette idylle le recul de l’âge. Sans tomber pour autant dans l’amertume, le narrateur sait respecter ce premier amour qui n’a pas peur des grands sentiments. Un peu désabusé, un peu résigné, il sait surtout qu’il n’y aura plus droit.
« Je suis longtemps resté jeune, ce fut comme une maladie. » Cette première phrase d’un livre qu’il n’arrive pas à écrire donne le ton du véritable roman, celui qui ne s’écrira qu’en contrepoint, inexprimé, dans la lecture et non dans l’écriture. Le roman d’une génération qui avait cru « arriver à une sorte de perfection poétique » et qui s’est décrétée jeune à vie. » C’est cela, la maladie : non pas la jeunesse, non pas l’inéluctable vieillissement, mais cette confiance aveugle en l’éternité de la jeunesse.
Car le temps qui passe n’est pas une maladie : c’est la chance de la vie. À une époque où la rapidité est devenue la condition de l’action, où le restaurant se veut fast (et guère faste), où les trajets sont réduits, les amours jetables et les grandes catastrophes quotidiennes, Yves Simon nous rappelle l’urgence de la lenteur. Celle d’un roman qui semble stagner, sans concession à l’anecdotique ou au brillant, mais qui nous mène à son rythme, celui de l’initiation, à son terme logique. Celle d’un itinéraire qui connaît la nécessité de l’étape pour arriver au but, d’un pèlerinage qui seul peut rendre à l’absolu la dimension du sacré, sans laquelle il tombe dans la niaiserie. Celle d’un monde qui se construit pour être assumé, sans quoi il ne pourra que nous écraser. Un roman difficile par son apparente simplicité. On croit l’avoir lu vingt fois. On l’a surtout lu vingt fois trop vite.

Hubert HADDAD, Le camp du bandit mauresque, roman, Fayard, 2006.

« La mémoire est une invention rétrospective, le théâtre ressassé des coulisses, un ciel d’étoiles au fond du lac. » C’est une année de mémoire qu’Hubert Haddad a transmuée ici en un éblouissant roman de l’enfance. L’année de la découverte du monde, à cinq ans, marquée par des événements majeurs et des rencontres déterminantes, comme celle du gitan métamorphosé en bandit mauresque, qui donne son titre au roman. Elle commence par le suicide raté du père, « spectacle de grand guignol », qui transforme le gamin en « témoin intrépide et pourtant fugitif », en spectateur de la vie. Le théâtre, déjà, mais de l’autre côté de la scène.
Un autre accident va troubler sa vision du monde : un duel à l’arc au cours duquel il reçoit une flèche dans l’œil. Le monde désormais est en léger décalage avec sa façon de le percevoir, comme s’il y avait eu une « substitution des décors ». « Le masque d’asphyxie, peut-être mal appliqué, avait déplacé le monde ou l’esprit d’un cran. »
La distorsion entre le regard de l’enfant et le monde des adultes est un procédé récurrent de la littérature fantastique. Nous ne nous étonnons pas de traverser la rue comme un « jungle pleine d’échappées sauvages et hantées de grands fauves ». Mais le regard de l’enfant est d’une cruauté lapidaire quand il ne comprend plus ce qui l’entoure. Ainsi cette sortie de l’école : « Des mères vinrent choisir les enfants. Aucune ne voulut de moi. » La familiarité précoce avec la mort se traduit en brutales évidences, chez ces enfants pour qui les mots prennent tout leur sens. Demande-t-on à l’un d’eux si son père est gentil : « Des fois. Souvent, il cogne. Un jour, je le tuerai... » Quant à la petite Argine, elle se présente de manière déconcertante : « Comment tu t’appelles ? Il paraît que tu es un vilain Arabe. Moi, c’est Argine. Plus tard je serai morte, comme maman... » Il ne s’agit pas de mots d’enfants, mais de tranquilles certitudes issues d’une autre logique, d’un autre monde. Les trois phrases qui ouvrent le roman donnent le ton ; le lecteur ne s’en relèvera pas : « J’aperçus un monstre dans l’escalier. C’était maman. Elle avait décidé de me tuer. »
Rien à voir, en fin de compte, avec le fantastique, qui conforte notre vision du monde en en imaginant un autre, avec d’autres règles. Ce n’est pas dans un monde imaginaire qu’évolue Hubert Haddad, mais dans le nôtre, ou dans son envers, un monde où les choses, les événements, ont un sens, où l’on devient attentif aux hasards objectifs de Breton, où les sirènes de la protection civile se déclenchent, déchirantes, sur la ville au moment où le porc mené à l’abattoir se met à brailler. Un monde où les frontières de l’individu, « amnistié de toute identité », tendent à s’estomper, à se confondre avec celle de tout ce qui l’entoure. Le lien paraît alors évident entre l’amour-haine que se portent les parents, la quête d’un amour impossible du « bandit mauresque » et les préjugés racistes qui s’élèvent entre le petit narrateur et Argine. Et le grand guignol de la pendaison, à l’ouverture du roman, devient un implacable et pitoyable destin qui s’impose au lecteur jusqu’à la scène finale.
« C’est une fortune des plus pernicieuses que de trouver une issue de ce côté fortuit du monde », constate le gamin. C’est par cette issue que le romancier nous emmène, nous éveillant comme lui « à la réversibilité des mondes ». Un roman bouleversant, à l’écriture serrée, d’une efficacité confondante. Des formules percutantes (« Cerné d’innocents privés de grâce », « Je redoutais quant à moi l’avenir autant qu’un mot d’adulte »), des phrases denses comme des cailloux aux arêtes tranchantes. Un roman écrit comme une lapidation.

Voir aussi : Oholiba des songes, Petite suite cherbourgeoise, La culture de l'hystérie n'est pas une spécialité horticole, Palestine, Nouveau nouveau magasin d'écriture, Géométrie d'un rêve, Vent printanier, Opium Poppy. Sonetti di dolore, Le peintre d'éventail, Mâ, Premières neiges sur Pondichéry, Casting sauvage. Un monstre et un chaos. La sirène d'Isé. L'invention du diable, La symphonie atlantique.

Christian GANACHAUD, Le banquet des morts, roman, Buchet Chastel, 2006.

Les frères Ganache sont devenus, de roman en roman, l’ombre de leur auteur. À la fois animés d’une quête sincère d’un sens à leur vie et d’un sens profond du ridicule qu’il peut y avoir à brasser de grands idéaux, ils tempèrent allègrement ceux-ci d’un humour noir, volontiers macabre, parfois scatologique. Partis voici deux ans à la recherche de Dieu, et l’année dernière à la rencontre de saint Antoine, les voici en quête de convives pour le dernier repas que leur père, châtelain ruiné, veut donner avant de mourir. Mais où trouver des parents ou des amis dans un pays où le vieux n’a laissé que des dettes, où les pauvres même s’en vont chercher ailleurs un peu de respect ou de soleil ? Le titre nous l’aura fait comprendre : dans un pays où « les cœurs créanciers ont des infarctus », c’est au cimetière qu’il faut chercher l’amitié. Quant au festin qu’on peut donner aux morts, il est digne d’un christ fatigué et transforme cette étrange Cène en une parabole somptueuse que chacun décryptera à sa façon.
Cette farce macabre, pleine d’humour et riche en résonances, prend bien garde à ne pas interpréter les événements, à ne pas exprimer les sentiments. Le récit y supplée. L’action, le décor, éclairent sur les pensées des personnages. « Nous revînmes au château à pied, en silence. Un corbeau nous chia dessus. » Cela suffit à traduire le découragement des frères Ganache, après l’échec de leur mission. Le père déçu ne peut le montrer ; mais le soleil le fait pleurer. Cette pudeur est d’autant plus efficace que la nature semble tout entière solidaire des personnages, et que des termes forts, parfois crus, tentent de conjurer l’épanchement.
Chez le plus jeune des deux frères, qui n’a aucune expérience de la vie, la vision naïve de la réalité extérieure se révèle parfois truculente. Et pourtant, derrière la grossièreté ou l’absence de scrupule, la sincérité et la générosité des personnages nous touchent.

Voir aussi : Fils de l'homme, Le roman de saint Antoine, Le fou de Dieu, Le chant de la merveille du monde.

Alain ABSIRE, Au voyageur qui ne fait que passer, nouvelles, Fayard, 2006.

Le voyageur qui ne fait que passer a visité tous les pays, toutes les époques. On le croise en Afghanistan, à Lisbonne ou en Amazonie. Il nous vient de la Rome antique, de la révolution bolchevique ou des Caraïbes de 1927. Parfois, il traverse des pays où l’espace s’élargit à l’infini, où les temps se confondent, où les dieux indiens animent les fleuves et où l’archange Gabriel se fourvoie dans ses divines missions. Il a voyagé aussi dans la littérature, traîne des échos de Garcia-Marquez ou de Kawabata, de roman russe ou américain. Sa phrase se coule tour à tour dans le génie du latin, de l’espagnol ou de l’anglais. Ces treize nouvelles ne tiennent pas en place, et nous offrent en prime (au moins) deux voyages pour l’éternité.
Leur point commun, cependant, est de jeter l’ancre chez de petites gens, des exclus, des opprimés, à un moment de crise. Crise individuelle, crise de couple, crise sociale ou catastrophe naturelle : quelque chose soudain bascule, l’opprimé a une revanche à prendre sur la vie, une occasion soudain se présente. Souvent il ne la saisit pas. Découragement, parfois ; sentiment, aussi, que le véritablement bouleversement se réduit à une prise de conscience, qui en rend inutiles les conséquences. Véritable révolte, à d’autres moments, contre un bonheur aseptisé dont on ne veut partager l’égoïsme. Le refus du petit nègre d’entrer dans un paradis que ne partageraient pas les siens est un geste fort.
Écrites au fil des ans, ces nouvelles se regroupent dans un recueil structuré qui leur donnent une nouvelle cohérence. De l’innocence de la jeunesse à la révolte de l’adulte puis à la sagesse du vieillard, de l’amour à la vie puis à la mort stoïquement acceptée, elles culminent dans une éternité qui n’a rien à voir avec les images pieuses des curés. Toujours surprenantes, profondes, humaines, elles donnent la parole à ceux que l’on oublie de voir, et qui nous en apprennent beaucoup sur la vie, et sur nous-mêmes.

Voir aussi : Sans pays, Deux personnages sur un lit avec témoins, Saga italienne, Tout le monde s'aime, Mon sommeil sera paisible.

Laurence PLAZENET, L’amour seul, Albin Michel, 2005.

Une jeune fille de bonne famille tombe amoureuse de son précepteur. La situation est un poncif du XVIIe siècle. Peut-on encore en faire le sujet d’un roman ? Oui, pourvu qu’il ait la finesse d’analyse et d’écriture qui donnent une impression d’originalité au sujet le plus éculé. Le roman de Laurence Plazenet est de ceux qui ont la force de l’évidence. À quinze ans, Mademoiselle d’Albrecht se donne à monsieur de Ramon. Maladroitement, d’abord, au point de l’effrayer et de l’éloigner d’elle. Mais à distance, un autre charme opère : les leçons du précepteur ont porté leurs fruits. L’élève devient une érudite dont il dévore les livres avec passion. Il reviendra trop tard.
Le roman est avant tout celui de deux êtres qui se déchirent d’amour, trop prisonniers de leur image ou des convenances de leur époque. Monsieur de Ramon ne sortira jamais totalement de sa réserve espagnole. « Il n’en pouvait plus d’être impuissant à se livrer. » Mademoiselle d’Albrecht, elle, se livre, à corps perdu, mais son âge ne lui permet pas de tout comprendre, sa fierté parfois lui interdit d’aller au bout de sa volonté. « Elle se haïssait de n’être qu’elle-même. » La romancière a par moments des pages fulgurantes sur ces sentiments qui s’exacerbent de ne pouvoir s’exprimer clairement.
Mais c’est surtout l’écriture de Laurence Plazenet qui séduit le lecteur. Une langue d’une pureté toute classique, mais qui préfère la phrase courte et nerveuse moderne à la longue période du XVIIe siècle. Quelques notations qui claquent brutalement, dans leur simplicité extrême. « Il ne lui parlait plus. » « Elle le toisa. » Parfois, la phrase se fait sentence : « Il y a peu de fautes qui rencontrent assez de dangers pour conserver longtemps de l’attrait. » Certaines formules ont soudain la force de l’évidence : « le frottement ahuri des sexes ». D’autres sont d’une poésie pénétrante, comme la dernière page du roman, confondante. Un simple changement de pronom, ou de temps grammatical, prend parfois une force inouïe. « Elle lui mentit. Elle lui mentait. » L’humour n’est pas absent non plus de cette situation singulière : pour punir son élève, Ramon la prive de Platon. Chaque page nous apporte sa surprise, son émerveillement.
Ce livre est un enchantement comme on en rencontre rarement dans un premier roman. Il condamne son auteur à une brillante carrière.

Gaston COMPERE, Je soussigné Louis XI, roi de France, Labor, 2005.

L’ombre de Charles le Téméraire s’était jadis réanimée par la voix de Gaston Compère. En voici le pendant ironique, calculateur, cauteleux, derrière lequel on entend toujours, mais bien différente, la voix de Gaston Compère. C’est bien le roi de France qui parle ici, non en un long monologue, mais dans un dialogue amusé, parfois emporté, avec l’auteur qui l’a suscité. Il raconte et se raconte, évoque les grands et petits événements de son règne, tisse avec humour sa toile d’universelle aragne… Il n’a pas, ne veut pas avoir le lyrisme du Téméraire, qu’il n’appelle, cruellement, que par son titre aujourd’hui ironique de « Charolais ». C’est un esprit madré, prudent, et tout en finesse.
Le romancier, fort heureusement, resurgit vite derrière son personnage. Il y a du très grand Compère dans les envolées sur le destin, dans les confrontations avec le duc de Bourgogne, dans les imprécations amères ou ironiques contre les grands, contre les évêques, ces « grandeurs à fanons » ou contre les nobles embaumés dans leurs titres — « il me vient à l’esprit que c’est posthume que vous êtes venus au monde. » Du très grand Compère dans la fascinante et lancinante évocation de Montléry, dans les grandioses scènes de bataille ou de chasse, où les hémorroïdes viennent rappeler le cavalier fougueux aux dures réalités de l’existence… Et du très grand Compère dans l’écriture, cinglante, éblouissante, aux images fortes (« un sommeil pareil à une langue chargée »), aux formules percutantes (« Il n’y a que les cornichons pour se hérisser de dards et rester placides »). Une langue qui creuse impitoyablement le personnage, mais qui connaît ses limites lorsque l’on touche à l’essentiel. « La langue est bien décevante quand elle se mêle de dire l’indicible ».
Et derrière le roi matois, il y a toujours un soupçon de folie qui lui vient de son grand-père, et dont il surveille les stigmates : « quelque part en moi, dans je en sais quelle cave, murmure Charles VI », avoue-t-il comme en passant. Il y a toujours l’enfant blessé, le souvenir du père, à tel point haï que cela tient de l’amour bafoué. Celui qui s’appellerait lui-même « Louis le bizarre » est un personnage complexe, devant lequel le romancier doit lui-même s’incliner : « Je ne connais personne, et le sais, qui ait pu lire en moi. » Un personnage insaisissable, car bouger est l’essence même de la vie, et il n’est pas question qu’il se laisse enfermer dans un roman comme dans un tombeau.
Entre l’ambition de son projet et la conscience de ses limites, le long délire du roi, modestement dissimulé derrière un « bavardage » constitue un passionnant roman qui nous remet profondément en cause, parce qu’il a renoncé aux décors et aux costumes de théâtre pour fouiller dans l’âme de son narrateur nos propres révoltes, nos propres espoirs et nos inévitables défaites.

Jean-Marie BENEDETTI, Demain, je m’enfuis de l’enfer, Grasset, 2005.

Comment s’évader d’un asile d’aliéné où l’on est persuadé d’être détenu par erreur ? En montgolfière, tout simplement, puisque c’est à cause des montgolfières qu’on y a été amené. Angel Sacramento est obsédé par les voix des grands précurseurs du voyage aérien. Il a séduit par son enthousiasme un vieux clochard, Jojo-le-Cageot, rescapé de la guerre 14-18 et qui voudrait « dire ses quatre vérités à Dieu », et a fini par convaincre son amie Irène de l’accompagner au-delà des nuages. Derrière ce voyage, qui aura vraiment lieu, il y a de grands rêves qu’il ne peut partager avec personne. Ni avec Jojo, tout entier dans ses récriminations contre Dieu, et qu’il n’invitera d’ailleurs pas à bord, ni avec Irène, perdue dans ses rêves de fleur bleue. Angel rêve d’être un ange ; c’est de la terre qu’il rêve de s’évader, plus encore que de l’asile où il se trouve enfermé au retour du vol rocambolesque. Et sa folie est aussi un peu la nôtre. Celle de toutes les Irènes qu’un fou, en nous, arrache de force à leur destin de cloporte. « Qu’importe ! Elle aurait connu ce qu’aucune starlette prisonnière de son appartement de sorbet-fraise n’aurait pu soupçonner. »
Il y a quelques belles scènes dans ce premier roman, dans l’humour (lorsque le directeur, pensant guérir son patient, l’autorise à un premier essai de montgolfière, qui aboutit à l’incendie de l’asile !), ou dans les scènes de folie, où de dures vérités échappent parfois aux délires. Ainsi, face au juge : « Il crie toujours. Il ne sait faire que cela. Personne ne l’aime, lui. Il était déjà mort et il ne le savait pas. Il s’agitait devant moi. Je voyais son squelette. Comme une radiographie. Ses os qui s’entrechoquaient dans le vide. » Mais où est la folie, en fin de compte ? Dans la volonté d’échapper à son destin, ou dans la résignation avec laquelle on accepte trop vite la mort de nos grands rêves ? Il y a une curieuse inversion des folies dans le discours du « fou ». C’est Irène, et non lui, qui divague avec ses rêves à trois sous. « Je connais par cœur tes divagations, Irène. Tu penses, à cet instant, qu’il faudrait repeindre le plafond écaillé, changer la gazinière, cirer la table aux deux battants. » Quelle folie, vraiment. Heureusement qu’il y a encore des montgolfières.

Maryline DESBIOLLES, Primo, Seuil, 2005.

Primo, le premier né. Mais aussi, le premier mort. Le premier dont on refuse la mort. C’est autour de cet enfant disparu en 1932, son oncle jamais connu, que la narratrice recompose l’histoire de sa grand-mère. Immigrée italienne, elle était retournée dans son pays avec le premier né, le temps d’accoucher de son second. Trop pauvre pour les maternités françaises, et alléchée par l’engagement du gouvernement fasciste de mettre au monde gratuitement les enfants italiens nés sur son territoire. Seule contrainte : un prénom bien italien pour le second enfant, Renato Romano, le propre fils du Duce. Lorsque la jeune mère sort de la maternité, on lui apprend que Primo est mort et enterré. Elle ne verra jamais la tombe, ne croira jamais au décès.
Mais le petit mort désormais hante la mémoire familiale, dans le récit en tout cas qu’en fait la petite fille. Est-ce lui qui accueille ses frères dans la « fosse commune » où il les a précédés ? Est-ce lui qui encourage son frère à vivre, dans le coma où il est tombé ? Est-ce lui qui lui donne la permission de survivre, mais affligé de migraines qui lui font connaître, dans la vie, l’avant-goût de cette fosse ? La réalité soudain s’ordonne et prend sens par cette tragédie quasi biblique, la mort du premier né : les maladies, les morts, mais aussi la guerre, le dynamitage du magasin, le pèlerinage annuel aux otages assassinés… Un monde se recompose dont Primo est la clé de voûte.
L’écriture souple, aux longues phrases brusquement interrompues, au lyrisme maîtrisé jusqu’à la soudaine explosion, aux images fortes qui s’appellent et se répondent en cascades, épouse parfaitement ces contorsions de la mémoire. Les mots eux aussi prennent sens, et aident à cette exploration intérieure d’un passé familial, voire national. Jeter un livre par (et non dans) la rivière, avec l’image brutale d’un livre ricochant à la surface de l’eau, donne un poids insoupçonné au geste d’un grand-père ennemi de la culture. Renato, le re-né, prenant la place de Primo, le premier mort, est marqué par son nom plus encore que par le destin. Car les mots effacés par la rivière doivent être récrits ; tel est le sens du livre que nous tenons en mains. Et la mère qui a perdu sa langue en traversant la frontière doit perdre son enfant: tel est le sens de la mort. Récrire, pour sa petite-fille, retraverser la frontière, c'est une manière de renouer avec le passé.
Ainsi les mots véhiculent-ils un savoir, « un savoir mortel, comme un pus », un savoir qu’ils peuvent seuls nous transmettre, en filigrane du récit.

Xavier HANOTTE, L'architecte du désastre, Belfond, 2005.

Durant la seconde guerre mondiale, les occupants décidèrent de détruire certains monuments qu'ils estimaient injurieux pour le peuple allemand. Ainsi, à Steenstraete, le mémorial aux gazés de 1914-1918 fut-il dynamité par la Wehrmacht. C'est sur cette anecdote historique qu'est contruite la première, et la plus longue des nouvelles de ce recueil. Des nouvelles qui se répondent en trois temps et qui constituent un roman par nouvelles aux thèmes distincts, mais à l'atmosphère, et parfois aux personnages récurrents. L'officier de la Wehrmacht chargé du rapport sur l'intérêt artistique du monument est architecte dans le civil, et en désaccord avec la politique de son pays. Il voudrait sauver le monument. Mais celui-ci est décidément trop laid, et l'officier tenu par un chantage. Lui vient alors une idée pour le moins paradoxale : faire passer l'auteur du monument menacé pour un brave antisémite que les nazis ne peuvent décemment dynamiter. Le récit suscite alors le débat : jusqu'où peut-on aller dans la compromission, même pour une bonne cause ?
Ce n'est pas ce débat qui intéresse le romancier. Les nouvelles qui se succèdent nous rappellent que nous sommes dans l'univers de Xavier Hanotte, un monde désabusé, où l'échec semble presque un soulagement, ou du moins le meilleur moyen de ne pas succomber à la barbarie. Le geste suicidaire d'un soldat qui veut faire franchir le canal à ses troupes ; celui, plus fou encore, du capitaine anglais qui confond champ de bataille et terrain de rugby... Les vrais héros fuient la victoire, mais refusent tout autant l'héroïsme de la défaite. Ils ont soin d'y ajouter "cette touche de dérisoire qui convenait si bien au scepticisme national, ennemi du grandiose dès qu'il menace de tomber dans l'exaltation et la démesure."
J'avoue avoir préféré les nouvelles courtes qui closent le recueil, les récits amers de Donatienne, inspecteur de police désabusée, ou du soldat américain venu en Iraq avec ses souvenirs bibliques, et qui se rend compte qu'il se fait chasser de l'Eden.

Voir aussi : Un parfum de braise. Le feu des lucioles.

Brigitte GIRAUD, J'apprends, Stock, 2005.

Par petites touches, par petites phrases et petits paragraphes, une enfant sage coud un vaste patchwork de ce qu'elle apprend à l'école. De ce qu'elle n'apprend pas à l'école, aussi — comme la guerre d'Algérie, qui fait partie de sa mémoire familiale, mais savamment esquivée par l'institutrice. Puis de ce qu'elle apprend en dehors de l'école — jusqu'à l'apprentissage de l'infini, dans les dernières pages du récit. Un curieux montage, entrelardé de poèmes, tantôt tendre, tantôt ironique, à la banalité studieuse. La bonne élève découvre le monde, et se rend compte que ce n'est pas celui qu'on lui apprend à l'école.
Les plus beaux passages sont à mon sens la découverte de l'écriture. Par les devoirs scolaires, tout d'abord. "Il ne faut pas confondre l'énoncé de la rédaction avec de vraies questions. Je dois inventer un monde spécialement pour le raconter à mon institutrice." Par les mensonges des parents, ensuite, qui lui font découvrir l'extraordinaire pouvoir de la langue. "Ecrire me donne un pouvoir nouveau. Je peux m'arranger avec les mots." Et lorsqu'elle nous dit qu'elle a aussi appris, à l'école, à "bien" écrire, avec de longues phrases balancées et structurées, on se rend compte qu'elle applique exactement les consignes inverses dans ce roman aux phrases courtes, à l'écriture nerveuse. Et l'on se demande si l'auteur n'en profite pas pour se payer notre tête, en nous montrant qu'elle a aussi appris l'écriture à la mode.
Ce qui fait aussi l'intérêt de ce récit, c'est la manière désinvolte d'aborder les sujets graves au détour d'une phrase, sans appuyer. La joie de la petite fille d'être trouvée positive après une cuti-réaction, parce que cela révèle sa différence, risque de passer inaperçue. Et l'appellation récurrente de la belle-mère ("celle qui n'est pas ma mère") annonce un thème qui pourrait être grave, mais qui se résume en une phrase finale : "Je demande à ma soeur si elle se souvient de maman." On se rend compte alors que la légèreté du ton est une forme de pudeur qui refuse d'aborder les questions importantes.
On s'attache à cette petite fille qui se voudrait bonne élève jusque dans la révolte. Mais l'ensemble peut malgré tout paraître fort convenu, car la crainte de l'affectation peut elle-même sembler une affecation

Voir aussi : Une année étrangère.

Marie-Eve STENUIT, Les frères Y, Castor astral, 2005

Des frères Y ? L'image est parlante : Giuliano et Gian-Giuseppe ont deux têtes et deux troncs pour une seule paire de jambes. Bref, ce que la science appelle, en hésitant déjà, de manière significative, sur le singulier et le pluriel, un ypsiloïde ou des dérodymes. Toute l'histoire tient dans cette quête d'identité, bien résolue pour les deux frères (qui ont leur personnalité distincte, et dont chacun ne contrôle qu'une seule jambe !), mais difficile à admettre pour tous ceux qui ne voient en eux que des monstres.
Avec humour, brio et avec une excellente connaissance du sujet, chaque personnage qu'ils vont croiser sera l'occasion d'une information historique, sociologique, médicale ou religieuse sur le sujet. Le curé qui doit les baptiser se fend d'un laïus historique sur le baptême des monstres (ah ! l'humour inconscient des théologiens !). Le médecin nous résume l'histoire de la tératologie. L'officier d'état civil n'a pas oublié de vérifier dans les textes de loi le statut des enfants doubles... Nous aurons droit par la suite à l'histoire des monstres exhibés aux Etats-Unis, ou à une description un peu saugrenue du naufrage du Bourgogne... où fort heureusement ils n'avaient pas pris place.
Bref, le gros défaut de ce (premier) roman, malgré le grand intérêt que l'on prend à sa lecture, est d'avoir mal digéré la remarquable érudition accumulée pour le mettre en chantier. Un exemple ? Lorsque l'homme-chien, qui ne fait pas par ailleurs preuve d'une mémoire exceptionnelle, raconte sa propre aventure, il doit évoquer l'avis des scientifiques qui se sont penchés sur son cas. "Elle voyait en nous ce qu'elle appelait « un étrange atavisme », une sorte de... voyons, comment disait-elle encore ? Je l'avais pourtant appris par cœur. Ah oui, une « réversion caractéristique d'une race ancienne d'hommes aujourd'hui disparus » !" C'est un peu cousu de fil blanc...
Et pourtant, on ne s'ennuie pas dans ce roman. Le ton est juste, l'intérêt soutenu. Quelques excellentes scènes, lorsque l'auteur se laisse porter par son sujet sans chercher à le dominer, notamment dans la dernière partie, lorsque les deux frères tombent amoureux de deux sœurs, et se retrouvent comme deux collégiens embarrassés dans leurs sentiments. Des scènes cocasses, aussi, puisqu'ils doivent partager le même sexe, commandé par deux cerveaux différents. On attend avec impatience les romans suivants de l'auteur.

Hjalmar SÖDERBORG, Docteur Glas, trad. D. Bernard-Folliot, éd. Michel de Maule, 2005.

Le roman, paru en 1905, fit aussitôt scandale. Un siècle plus tard, sa réédition est accueillie avec la même défiance. Ni obscénité, ni violence, pourtant, dans ce qui nous est présenté comme la « madame Bovary suédoise ». Mais une liberté absolue et intransigeante. De ces libertés par lesquelles le scandale arrive. D’emblée, le narrateur nous met en garde : « Ma conscience n’a pas l’ombre d’un point commun avec la tienne, je suis mon propre juge, je suis de ces gens dont tu ne soupçonnes même pas l’existence. » Pour aider la jeune femme d’un vieux pasteur lubrique, le médecin accepte de remettre en cause la morale dans laquelle il avait vécu jusqu’alors sans s’interroger. Un mensonge anodin : il convainc le mari de faire chambre à part. Mais un mensonge en amène un autre, et le mène doucement, mais implacablement, au meurtre.
C’est l’affranchissement progressif de toute morale qui fait l’intérêt de ce roman. Avec une résignation toute chrétienne, il enregistre d’abord les dégâts de l’éducation : la jeune femme n’aurait pas connu le malheur si elle avait cédé, jadis, à l’homme qu’elle aimait. Elle n’aurait pas épousé le pasteur si elle n’avait appris « que la volonté de Dieu correspondait toujours à ce qui répugnait le plus à notre propre volonté. »
L’expérience du médecin fourmille de cas de conscience de ce type. La sainte communion présente-t-elle des dangers de contagion ? Comment supporter qu’une femme que l’on a refusé d’avorter accouche d’un attardé ? Peut-on protéger la femme adultère ? Quelle est la limite entre l’euthanasie et le meurtre ?
Libéré de la foi, replié sur son égoïsme (« Je n’aime pas cela, ce n’est pas bon pour ma santé » note-t-il en évoquant une vieille rancune), il ne parvient plus à s’impliquer dans la vie sociale : « Je suis né spectateur, je veux rester assis confortablement dans ma loge et regarder les gens s’entre-tuer sur scène. » Curieusement, c’est à force de se sentir retranché de l’action qu’il se convainc d’agir. Car l’action lui étant devenue indifférente, le bien et le mal se confondent, dans son esprit, avec l’intérêt immédiat. Cet épigone avoué de Schopenhauer semble surtout un héritier dévoyé de Nietzsche.
En contrepoint de ce désengagement social, de beaux passages évoquent une communion quasi mystique avec la beauté de la Nature. Autre clé, sans doute, du personnage. On pense au Chevalier inexistant de Calvino, où les chevaliers du Graal, à force de communier avec la Nature, sont devenus des guerriers sanguinaires. Le dépassement de la morale puise ses sources dans les sentiments les plus nobles et les expériences les plus pures.
Faut-il alors crier au scandale ? Sûrement pas, car la réaction, alors, étoufferait précisément ce qu’il y a de plus noble en l’homme : sa soif de liberté, son refus des conventions étriquées, son esprit critique, ses élans mystiques. Le rôle du romancier n’est-il pas, au contraire, de mener ses personnages, sans les juger, au bout de leur logique ? Au lecteur, alors, d’en apprécier les risques, que lui-même, peut-être, est en train de courir.