Olivier Maillart, Fermez vos gueules, les mouettes, Héliopoles, 2025 (coll. Serge Safran).
« Je ne sais rien de gai comme un enterrement », disait Verlaine… Le mélange de la farce et du macabre est un grand classique de la littérature, qui remonte à une époque où l’on côtoyait plus quotidiennement la mort, mais qui semble prendre de plus en plus de poids au fur et à mesure que la société la dissimule ou la masque. Olivier Maillart ressuscite gaiement une tradition multimillénaire. Le message est clairement assumé, puisqu’en tournant en dérision la mort on affirme plus haut « les indomptables, les irrépressibles forces de la vie. »
En l’occurrence, l’enterrement se déroule à Hirocherbourg, ville chère à l’auteur, qui y a déjà situé son premier roman, Les dieux cachés, et dans laquelle le lecteur reconnaîtra, s’il le souhaite, Hiroshima, Cherbourg, ou les deux. Elle figure en tout cas en première position dans le classement des villes les plus laides de France – elle y figurait, en tout cas, jusqu’à ce que les organisateurs de ce curieux concours y incluent les banlieues des grandes métropoles… Ce « port dont la mer semblait absente » n’a rien de bien plaisant, sinon un professeur de philosophie, Henri R., dont les mésaventures faisaient l’objet du précédent roman. Comme toute bonne chose a une fin, c’est lui, précisément, qu’on incinère ce jour-là. Et ses amis, anciens élèves ou collègues, se retrouvent face à une famille compassée pour un dernier hommage à leur « Socrate manchot ». Sauf que tout dérape lorsque le plus fidèle d’entre eux, Henri G., lui aussi professeur de philosophie, porte la main à son cœur et… s’écroule en heurtant de la tête le cercueil. L’incident semble transmuer l’atmosphère – le retour à la vraie vie se fera symboliquement lorsque les deux grosses bosses qu’il en a retirées se seront résorbées.
La rencontre entre la petite bande et la famille devient tendue lorsqu’on apprend que les cendres seront déposées dans un columbarium avec vue sur le lycée qu’il détestait, car le confinement interdit l’accès au cimetière et au caveau familial. Or, le columbarium étant complet, il n’y a pas d’autre solution que de reprendre l’emplacement jadis réservé à son chat. « Je refuse qu’on enterre mon Riri, notre Riri, Henri R., le meilleur homme qui fut, dans une urne à chats, s’emporte Ficelle, la fidèle amie. Je refuse qu’on mêle ses cendres à la pisse de ces sales bêtes. » Une seule solution : voler l’urne et aller disperser les cendres sur la plage qu’il affectionnait. S’engage alors une course poursuite à travers les quartiers les plus scabreux de la ville, une odyssée dantesque où l’on doit fuir les guerres entre bandes rivales en se réfugiant dans un réunion militante queer, avant de faire le tour des bistrots de la ville. Occasion de pastiches parfois bien enlevés de cinéma (les Oiseaux d’Hitchcock) ou de littérature (la charge des CRS de Zazie dans le métro), de discours féministe (« tu chosifies complètement l’être-femme, tu réactualises la Pénistoire au lieu d’en sortir ») ou animaliste (mention spéciale pour Alex, « moins féministe que féliniste », qui tente de retrouver « l’être chat » que nous avons en chacun de nous), sans oublier les happenings poétiques d’un « poète dissident, scrutateur des abîmes, bateleur d’infini, génie des Carpates, chiffonnier des merveilles » ni le militantisme complotiste de Marco, qui colle partout où il passe des affiches antivax.
On navigue, avec plus ou moins de bonheur, dans les grandes épopées de voyage, l’Odyssée, sans doute, mais plus proche de Joyce que d’Homère, le docteur Faustroll, ou, surtout, l’Exode biblique. Car les deux bosses qu’Henri G. s’est faites sur le cercueil de son maître ressemblent à des cornes « façon Moïse de Michel Ange ». Le parcours s’en ressent : face aux émeutes urbaines, il sépare les flots des belligérants en deux murailles humaines, croit voir le Buisson ardent dans une voiture incendiée, guide le petit groupe selon son « inspiration vétérotestamentaire »… Ce sont à mon sens les meilleures trouvailles de ce roman, émaillé par ailleurs de clins d’œil littéraire à Baudelaire, Rimbaud, Nerval ou Christine de Pizan. Bien sûr, on ne s’étonnera pas, dans cette vaste kermesse, de voir les morts ressusciter et les personnages sortir de leurs tableaux.
Mais si le roman, au-delà de cette grande rigolade, peut toucher le lecteur, c’est aussi parce que la farce cache un réflexe de pudeur pour oublier le vrai drame, celui de la mort de la mère. Le moment où Philippe, principal protagoniste de cette équipée, s’épanche avec un travesti de rencontre, est sans doute le plus fort du roman. Tiens, Jacques est professeur de cinéma émigré en région parisienne. Il a dû aussi parler au romancier.
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Jeanne Benameur, Vivre tout bas, Actes Sud, 2025.
« Peut-être se demande-t-elle juste ce que c’est que de ne plus rien attendre et de respirer pourtant, dans le silence. C’est vivre tout bas. » Vivre tout bas : tel est le sort de Marie, après la « grande douleur » qu’elle a connue de perdre son fils. Rien ne sera dit clairement, mais la quatrième de couverture et les allusions de plus en plus nombreuses, sinon explicites, aux Évangiles suffisent à nous éclairer. Mère sans enfant (la « grande douleur » est l’euphémisme de la crucifixion), femme sans tombe (l’Assomption lui a épargné la mort), confiée à Jean par son fils (le seul personnage nommé dans le roman), qui reçut « des paroles dehors et dedans à la fois » (l’Annonciation) : le doute n’est pas permis très longtemps. Connue entre toutes les femmes, certes. Mais avec un grand trou dans le récit : après la crucifixion et la Pentecôte, et jusqu’à l’Assomption, les textes saints restent muets. Et la suite ? Pas mieux… La voici enfermée dans des images stéréotypées, Mater dolorosa, Vierge de Miséricorde, femme aux Sept Douleurs, autant de poncifs qu’elle découvrira avec stupéfaction dans un monastère rupestre... Oui, elle vit tout bas, comme si elle n’avait vécu qu’à l’ombre de son fils. Comme si tout le reste n’avait aucun intérêt, n’était pas digne d’un récit.
C’est dans cette monstrueuse ellipse qu’a pénétré la romancière. Mais avec une délicatesse extrême. Il n’est pas question ici d’inventer une vie factice à celle qui n’en a plus (ceux qui attendent une sorte d’évangile selon Marie seront déçus !), mais d’interroger ce silence, cette absence. Avec une infinie tendresse, par moment, lorsqu’elle cherche, dans un tissu qui évoque le linceul, le souvenir de son fils. « Dans le creux du tissu, la présence et l’absence dos à dos se confondent. / Il n’y a plus que ce qu’elle voit, elle, à l’intérieur de sa poitrine, de son cœur, de la paume de sa main, et ce qu’elle voit n’a pas de nom. » Avec des images fortes, à d’autres moments. Si elle n’a pas de tombe, personne ne vient, comme le veut la coutume juive, y déposer des cailloux : alors elle garde dans sa poche tous ceux qui ne l’ont pas été. Et des formules marquantes par leur justesse et leur poésie : le message reçu de l’ange, « c’était comme si le silence avait parlé et s’était tu ».
Ici, l’abstrait et le concret se mêlent intimement. Elle caresse la chaleur autour d’elle. Elle caresse ce qui s’efface. Le sac a le poids de la vie passée. Mais le geste est primordial, le contact de la main – sur les épaules, sur le front, sur le visage, le bras, la taille… – est omniprésent et rassurant. La douleur qu’elle a traversée l’a ouverte à toutes les douleurs du monde ; l’oubli de sa vie, l’absence, le silence, l’ont presque dématérialisée. Alors, elle les voit, les grandes douleurs d’autres siècles. Elle voit les migrants, tente de les aider – mais eux, peuvent-ils la voir, sentir sa présence ? – rattache une sandale, assiste impuissante à la noyade d’une femme qui brandit une fillette pour la sauver des flots… Les lieux et les temps se confondent, car la douleur de n’être pas secouru traverse le temps. « Ça a lieu dans son cœur et c’est maintenant. »
Et lorsqu’elle retourne enfin au village – sans autre précision – la mère sans enfants rencontre l’enfant sans mère. Les siècles se sont confondus. Ravagée par l’image de sa mère qui se noie, la fillette est muette ; elle ne parvient qu’à dessiner sans fin le visage de la noyée. Et pour cette enfant d’un monde où les femmes sont privées d’instruction, Marie écrit sur le sable, sur la pierre. « Les mots sont écrits. Ils sont silencieux mais sa voix est dans chaque lettre », car écrire est « un moyen silencieux d’exister. » Elle lui offre des poèmes, chante la douleur des migrants, trace sur le sable les souffrances qu’elle entend dans les maisons. « Elle écrit alors des mots pour que toutes les souffrances trouvent le chemin qui permet d’aller vers une autre poitrine. Avant que la poussière ne les efface. »
À côté de l’enfant, Marie comprend sa mission, qui ne se résume pas à avoir été la mère de son fils. Elle doit apprendre à lire, à la fillette, bien sûr, mais à travers elle à toutes les femmes privées d’instruction. Sur un rouleau vierge que lui a légué son vieux maître, celle qu’ont oubliée les récits des hommes entreprend alors son propre récit. Et Jean, tout aussi perdu qu’elle dans cette vie privée de celui qui lui donnait sens, comprend à son tour sa mission. Veiller sur Marie, sans doute, puisqu’elle lui a été confiée, mais aussi sur le monde, car la mission de tout homme est de veiller sur ceux qui sont près de lui.
Tout en allusions, en gestes lourds de sens, en symboles discrets, ce roman éblouissant retrace la quête de tout homme et de toute femme, celle de sa mission, du sens que l’on donne à sa vie. C’est surtout un hymne feutré aux joies simples et fulgurantes de la vie – celle d’une main sur l’épaule ou du regard d’un enfant.
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Patricia Meunier, Contre-jours, Œuvres de Shi Qi, postface de Pierre Dhainaut, L’herbe qui tremble, 2015.
« Un jour
On va me dire c’est fini
Mais je ne pourrai pas
L’entendre
Je serai à l’écoute de
L’infini »
L’épigraphe, sobrement signée WL, et la dédicace à « nos enfants », suffisent à situer ces textes. Il y aura quatre ans cette année que Werner Lambersy est « à l’écoute de l’infini ». Ces poèmes ont été écrits avant, pendant, après, par celle qui a partagé sa vie. Ils posent un regard, disent avec une infinie pudeur et une implacable lucidité la lutte, le déclin, le renoncement, la douleur. Pour ceux qui ont vécu ces moments, ils sont d’une puissance parfois insoutenable. Pour ceux qui les découvrent, l’accueil réservé à leur lecture publique témoigne de l’intensité de leur écoute. Pas un mot de trop, pas de pathétisme, mais des évidences brusques qui nous transpercent, des visions sans concession, une dignité qui nous bouleverse.
« L’abîme
a les contours quotidiens. »
Ce sont des chants d’oiseaux, si présents dans les poèmes de Werner Lambersy, mais dont on ne peut lui offrir qu’un enregistrement. C’est l’empreinte d’un pas dans le bitume encore chaud. Des rideaux que l’on n’ouvre pas. Une alliance qui glisse du doigt. La chute des feuilles. L’écran noir d’une télévision que l’on n’allume pas. Une asperge hors saison. Le quotidien soudain est lourd de sens, d’absence, de désarroi. De cruauté.
Parfois se risque une émotion – « ainsi / ma faiblesse » – « la / joie a de beaux restes ». Il y a encore « des jours bénis » où le passé se déguste – mais comme un pain perdu préparé avec la mie de l’avant-veille. Parfois, même, une tentative de consolation – « Bien sûr c’est faux ». Ou des tentations de se masquer la réalité – « toujours / m’a manqué l’art du maquillage ». Quant aux euphémismes, ils cessent vite de raconter des histoires.
Les positions, les contrastes, suffisent à traduire un état d’esprit. Autour de l’abîme, « nous / nous penchons, // agrippés / à la margelle des heures ». L’aube pointe-t-elle, à la verticale : « Ce / matin tout se lève, // sauf / toi. » Le corps couché résiste-t-il encore : « tu / es encore cet épineux / presque / perpendiculaire à la paroi. » Les souvenirs eux-mêmes ne sont que « bois flottés » et les objets quotidiens sont « échoués sur l’étagère ». Le plafond suffit à évoquer le corps couché ; le creux du lit suffit à matérialiser l’absence, « cette / présence gigantesque ». Les vers s’étirent horizontaux, s’alignent à la verticale, jusqu’au trait final, comme « un / fil à plomb / tiré jusqu’ici depuis le ciel ».
Et si les images rendent par moment sa priorité à l’écriture, ce n’est que dans le choix d’un mot qui nous éclate au visage – « À / vif, / sans précaution, / on / m’a greffé ta mort ».
« ta
montre
dont l’aiguille la plus fine
dégoupille
une à une
les secondes qui nous restent. »
Qu’est-il besoin d’images ? Les mots les plus simples suffisent, brutaux (« Ta / caisse / fait partie // du / grand connaissement »), égrenés dans une progression lucide (« Ton / cadavre // puis / ta dépouille // bientôt / ta poussière »). Un dernier clin d’œil au poète qui a si souvent évoqué l’Odyssée – « C’est / en bois // Tu es dedans / Comme / Ulysse dans le cheval ». Et le mot ultime, si lourd de sens multiples, qui sacralise les lèvres dans un dernier souffle : « Merci ».
Les livres dédiés à des proches disparus sont les plus difficiles à écrire, car on sait qu’aucun lecteur ne pourra ressentir avec la même intensité ce que l’on a vécu. Le chemin est étroit entre la grandiloquence de l’éloge et le pathos des lamentations. Patricia Castex-Menier ne s’écarte jamais de la ligne de crête entre ces deux gouffres. On ne trouve que rarement une telle intensité, une telle justesse, une telle franchise. « Nous n’avons que trop tendance à nous servir du langage pour émousser », souligne Pierre Dhainaut dans sa postface. Les mots ici sont aiguisés comme un sabre de samouraï pour nous « racler jusqu’à l’os ».
Voir aussi : X fois la nuit, Passage avec des voix, Suites et fugues, Le dernier mot, Soleil sonore, Adresses au passant, Bouge tranquille, Al-Andalus. Chroniques incertaines. L'insinct du tournesol. Accoster le jour. Cargo. Havres.
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Georges-Olivier Châteaureynaud, Un beau diable, Grasset, 2025.
Il n’est pas évident de renouveler le mythe faustien avec originalité, crédibilité et élégance. Georges-Olivier Châteaureynaud soutient remarquablement la gageure en restant en permanence à la mince frontière entre réalisme et fantastique. On peut parfaitement voir dans ce roman les tribulations balzaciennes d’un Rastignac moderne qui tente sa chance dans le milieu hasardeux du cinéma. Florian, étudiant occasionnel mais beau comme un dieu, incarne avec un charme juvénile le diable dans un film qui remporte un succès d’estime. Il se voit alors proposer un rôle plus ambitieux dans un projet grandiose imaginé par un milliardaire excentrique, Fallen. Il s’agit d’adapter un des chefs-d’œuvre de Victor Hugo, La Fin de Satan, formidable épopée de l’humanité où il tiendrait le rôle-titre. Mais n’est-ce pas s’enfermer dans un personnage dont il ne pourra plus sortir ? Il hésite, est sur le point de refuser, malgré le cachet faramineux qui lui est proposé, lorsqu’un revers imprévu ne lui laisse pas d’autre choix. Fort heureusement, le hasard lui ouvre à point nommé une alternative honorable, qu’il accepte avec gratitude… mais dont il est brutalement évincé à la suite d’un malentendu inexplicable. Le voilà contrainte de revenir au projet de Fallen, qui lui est fatal.
Rien de bien fantastique, à première vue. Sinon une cascade de coïncidences qui ébranleraient le plus cartésien, qui ne manquent pas d’inquiéter Florian (« le hasard a bon dos »), mais qu’il écarte toujours de crainte de tomber dans la paranoïa… Et puis, les noms ne sont pas choisis au hasard. Fallen évoque trop bien l’ange déchu (fallen angel) de Victor Hugo – n’offre-t-il pas au jeune homme, d’ailleurs, une cuiller à soupe « d’une longueur inusuelle » lorsqu’il l’invite à dîner ? Et sa compagne Lili n’est pas sans rappeler l’infernale et tentatrice Lilith. Quant à sa « fille préadolescente », elle pourrait bien avoir joué de mauvais tours au héros... Florian, si charmant dans son printemps en fleur, jouit des faveurs d’une cougar opportunément prénommée Automne et d’une candide étudiante au visage disgracié qui porte un prénom de pastèque, Romina. Oui, le hasard a vraiment bon dos… Et puis, le lecteur bute sur une rue qui n’existe pas, sur un lombric ombilical, ou sur des hurlements fantômes, une « prolifération de signaux hermétiques » qui finissent pas éveiller l’attention. Et puis, et puis, que diable ! nous sommes dans un roman de Georges-Olivier Châteaureynaud, qui adore jouer sans en avoir l’air avec les mythes.
Alors, le contrat mirifique que l’on hésite à signer a tout d’une tentation diabolique. Mais Georges-Olivier Châteaureynaud s’amuse à prendre à rebours le mythe faustien. Florian n’est pas un vieillard en quête de sa jeunesse, ni même un ambitieux soucieux de faire carrière – le cinéma n’était qu’une parenthèse qu’il aurait volontiers refermée. Il ne se soucie guère du contrat et le diable, si l’on prend cette option, doit multiplier les obstacles pour le faire changer d’avis. À vrai dire, c’est plutôt Fallen qui est demandeur, insistant, presque pitoyable dans son obsession. Car le texte choisi n’est pas anodin : dans La Fin de Satan, Victor Hugo met en scène la rédemption finale de Lucifer. N’est-ce pas cela, en fin de compte, l’enjeu du contrat, l’enjeu du roman ? Fallen est lui aussi un « beau diable » mendiant sa rédemption auprès d’un homme qui a su l’incarner avec sensibilité, sans tomber dans les clichés racornis. Et, en fin de compte, c’est le « beau diable » Florian qui sera sauvé par la plus inattendue des Marguerite, la disgracieuse Romina, tandis que Fallen semble avoir été pris à son propre piège.
La morale est sauve, donc, une morale ironique et bien adaptée à notre époque. Le monde de Fallen est celui de l’argent facile, qui peut tout se payer, sauf la qualité artistique. La tentation de la beauté et de l’expertise sexuelle incarnée par Lili est vaincue par une gamine au visage ingrat. Le piège le plus efficace du diable est l’utilisation habile des réseaux sociaux et du bad buzz – n’oublions pas que www, en hébreu, s’écrit par un triple Vav qui correspond à 666… Et son allié le plus sûr est l’endormissement du monde, embourbé dans un « imaginaire anodin », qui « déserte les cimes » pour « crapahuter à mi-hauteur, arpentant et broutant de modestes alpages auto-fictifs. » Derrière un roman simplement divertissant se lit alors une satire souriante de notre monde moderne où le diable utilise les nouvelles modes pour tenter de garder sa toute-puissance, mais finit toujours par plier devant la candeur innocente. À moins que ce ne soit ce monde lui-même qui vit dans l’illusion d’une réalité manipulée ? « La réalité perd chaque jour de sa réalité ; on n’ose même plus imaginer ce qu’il en restera d’ici quelques années ! Des penseurs l’ont soupçonné au fil des siècles. Au train où vont les choses, sous peu il deviendra difficile d’en douter. Mais nous aurons l’occasion de revenir sur ce passionnant sujet… » Clin d’œil de l’auteur à la Nouvelle Fiction, dans les toutes dernières pages du roman : l’occasion, bien sûr, ne se présentera pas, du moins ici. Car Fallen, apprend-on, « a disparu de la circulation ». Vraiment ? Encore un passionnant sujet sur lequel il faudra revenir.
Voir aussi : Petite suite cherbourgeoise, Singe savant tabassé par deux clowns, Le corps de l'autre, Résidence dernière, Le goût de l'ombre. Aucun été n'est éternel, Contre la perte et l'oubli de tout. À cause de l'éternité, Nouvelles d'un front. Ce parc dont nous sommes les statues. Ici-bas. De l'autre côté d'Alice. L'autre rive.
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Jean-Louis Ezine, La chaise, Gallimard, 2025.
Jean-Louis Ezine se définit lui-même comme un « bavard empressé gouverné en société par la crainte de manquer d’esprit, ou de tact » : un homme du monde qui, par crainte de déplaire, sait enrober l’essentiel d’un vernis brillant sur lequel glissera sans y penser le lecteur inattentif. Il goûtera avec délectation une écriture raffinée, des périodes classiques bien balancées, des formules piquantes (« L’orgueil, c’est comme le cholestérol : il y a le bon et il y a le mauvais. J’avais les deux »). Il retiendra des anecdotes savoureuses, celles, par exemples, collectées sur les violoncelles célèbres, le Stradivarius éperonné par Napoléon III, le Testorino percé d’un trou en guise de nombril pour qu’on puisse en jouer en marchant, ou le « Lascaux de la musique » tatoué de la tête aux pieds… On se laissera envoûter par les digressions enchaînées sur le fil de jeux de mots et d’associations d’idées. Les « origines piètres » appellent « un pied très allant » qui évoque le projet d’un livre sur le pied, source de considérations sur cet organe qui débouchent tout naturellement sur… les carmes déchaux.
Anecdotes ? Sans doute, mais qui nous ramènent à un thème souterrain mais récurrent, celui des monastères. Durant son adolescence, le narrateur (qui doit beaucoup à l’auteur) a en effet exercé divers emplois d’été dans les milieux les plus divers, livreur de supermarché pour les monastères ou employé au bureau des entrées de l’hôpital – confidences aussitôt enveloppées dans des formules amusantes – il fut donc « vivandier ambulant des ermitages » et « scribe nosocomial » – histoire de détourner l’attention du point sensible : le silence, ce silence religieux « qui agrandissait les jours et repoussait les murs ».
Un point sensible, le silence ? Étonnant, en tout cas, chez ce « bavard empressé » qui tourne sept fois sa plume dans l’encrier pour parler du silence… Mais le silence, dans ces souvenirs arrachés à un passé lointain, n’est pas anodin. Il a sa face positive, car dans la « pandémie de parole sauvage » que nous impose notre société « verbivore », où le verbe est devenu la pâture du troupeau humain, « les mots n’arrivent pas aux chevilles du silence, je l’ai su très tôt ». Mais il y a un revers négatif : celui du secret sur ses origines. L’auteur a déjà utilisé la même matière autobiographique dans un roman publié en 2009 et intitulé Les taiseux. Il a en effet vécu son enfance « dans une forteresse impénétrable de non-dits », des secrets de famille qui ne sont révélés que petit à petit. La digression est avant tout pudeur. Au détour d’une phrase pointent, comme par inadvertance, une mère à l’asile psychiatrique et un père en prison. Le suicide de la mère n’est évoqué que secondairement, appelé par une allusion à une traduction de Camus en allemand (Heute ist Mama gestorben). Marcelle, la sœur de la mère, dont il n’avait jamais entendu parler, apparaît et disparaît aussitôt à l’enterrement, le temps d’allumer la mèche d’une bombe à retardement. À sa suite, toute une famille ignorée se profile, où se mêlent des héros de la résistance, des tantes de haute lignée, pupilles de la Nation, filles légitimes alors que la mère de l’auteur est bâtarde et doit vivre cachée... La généalogie, les cimetières qu’il écume, lui en apprendront plus que les silences familiaux. Pour digérer tous ces non-dits, il apprend tardivement le violoncelle. Caprice ? Ou est-ce parce que l’instrument, dit-on, est celui qui évoque le mieux la voix humaine ? Le temps de se poser la question, une pirouette nous en détourne : « Là où l’écrivain s’assied, et s’assied seulement, se contente de s’asseoir, on dira que le violoncelliste s’installe. » Tiens ? Voilà le titre qui se justifie au détour du récit, puisque pour s’asseoir, il faut bien une chaise.
Dans ce jeu virevoltant entre bavardages, révélations diffuses, digressions, analyses esquissées, le lecteur est pris au piège de la fiction. Le narrateur est accompagné d’un « alter ego romancier », Sarlabot, pour qui tout est littérature (il finit même par avoir la vision de Proust, qui entend bien le virer de son lit) ! Mais le narrateur lui-même vit et parle à travers ce filtre littéraire – lorsqu’il demande à son ami s’il n’a pas mangé du foin défendu, par exemple, il faut y voir une allusion à Malebranche… Et le narrateur risque bien de finir en héros d’un roman de Sarlabot, « un vieux dilettante qui a vécu en marge de sa propre vie ». Brillant, plaisant, souvent amusant, le roman n’en travaille pas moins une matière grave qu’il sait dissimuler sous un vernis lisse. Cela s’appelle l’élégance.
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Claire Huynen, Les femmes de Louxor, Arléa, 2025.
« J’étais venue à Louxor comme on va à la pharmacie. Parce qu’on tousse, qu’on se sent fiévreux, que ça ne passe pas. J’avais rêvé d’Égypte. » Fascinée par le mythe égyptien, la narratrice de Claire Huynen n’est pas sur ses gardes. Elle tombe dans le piège le plus classique du grand amour arnacœur, selon le jeu de mots d’un vieux film… Une spécialité locale, découvre-t-elle, trop tard, en surprenant dans un café une conversation de jeunes gens qui constituent comme un « syndicat officieux d’amants d’Occidentales. » La technique est bien rodée. On se transmet des recettes, des lettres, du vocabulaire, la technique de l’abandon… Le soufisme, cette confrérie islamique aux buts pourtant bien plus éthérés, est même invoqué pour justifier la conduite : « pour entrer dans le cœur de l’autre, il faut commencer par le briser. » Le but religieux est bien entendu d’ouvrir l’autre à Dieu. Celui des Louxoriens est plus terre-à-terre : se faire offrir une maison. On séduit une Occidentale, on l’épouse, on achète ensemble une maison, mais le contrat est en arabe, les femmes séduites font confiance et ne savent pas que tout a été mis au nom du mari. Entre eux, les séducteurs se surnomment les castors, ceux qui bâtissent leur maison avec leur queue. Le dernier chapitre, qui résume en quelques paragraphes le sort de femmes prises au même piège, prolonge l’expérience individuelle décrite dans le roman.
Car la narratrice, qui travaille en France à la météo marine, se laisse vite subjuguer. Elle vend son appartement à Paris et s’installe avec son nouveau mari dans une boutique qu’elle achète. Un mariage presque clandestin. « Nous étions seuls, à feindre une joie que je déguisais en bonheur. » Et elle se rend compte petit à petit que le pays est différent, dans son droit comme dans ses coutumes. La polygamie, d’abord : elle doit bientôt partager la maison avec une deuxième épouse, une adolescente bien intégrée dans la société, soutenue par sa famille, et qui aura bientôt la consécration du ventre : elle porte l’enfant légitime.
Mais elle découvre aussi le droit reconnu à l’époux de frapper sa femme. Elle découvre les ravages de l’ivresse et de la drogue. Peut-elle encore croire à l’amour ? Peut-être, car elle en comprend une cause inattendue : les Occidentales ont l’avantage de la jouissance dans les rapports sexuels, les Égyptiennes étant excisées. Nous sommes ici au comble de l’abjection, et du cynisme. Le roman semble un moment songer à un rééquilibrage des forces grâce a la complicité qui s’installe entre les deux épouses, mais il n’y a pas d’issue. Seule la mort accidentelle de Sayyed, l’époux, comme un deus ex machina, permet à la situation de se dénouer heureusement.
On retrouve dans ce roman tout l’art de Claire Huynen de croquer en quelques mots des personnages singuliers et nuancés, comme Hamsa, la seconde épouse : « Elle semblait avoir depuis longtemps renoncé à l’innocence, mais sa jeunesse préservait quelque chose qui ressemblait à de la fraîcheur. » Comme dans Ceci est mon corps, publié l’année dernière chez le même éditeur, les sentiments, les émotions passent souvent par leur expression physique : « Crier avec son corps » « son corps était en sédition ». On retrouve également tout l’art de la formule qui colore l’écriture sans jamais tomber dans le cliché : « Il plantait des rêves dans ma tête. Ça a pris comme une greffe » – « Elle promenait son ventre comme une décoration. » Le rythme de la phrase, saccadé pour décrire l’angoisse, plus souple dans les passages apaisés, épouse les émotions des personnages. On peut juste regretter un abus des reprises, efficaces quand elles sont utilisées avec parcimonie, mais qui tournent vite au tic d’écriture, surtout lorsqu’elles s’accumulent dans des phrases successives : « Des fois qu’on aurait encore des réserves. Des réserves de patience. Il suffit d’attendre. D’attendre et de regarder. Regarder le désir qui prend toute la place. » L’écriture de Claire Huynen a suffisamment de ressources pour trouver sans cela le ton juste et la musicalité de la phrase.
Voir aussi : Ceci est mon corps.
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Philippe Lekeuche, Élégies, L’herbe qui tremble, 2025.
Il n’est pas si courant de donner à un recueil de poèmes le seul titre d’un genre littéraire, qui ne tente pas de définir une thématique, mais une forme (Sonnets, Odes, Ballades, Haïkus…) ou, comme pour les élégies, une atmosphère. En dehors de la littérature antique, où l’élégie correspondait à une métrique stricte, la poésie moderne l’emploie pour désigner une forme libre, qui demande un peu plus d’ampleur et de souffle que les poèmes courts à la mode, mais qui évoque d’emblée une atmosphère mélancolique, plaintive, propre aux amours contrariées ou à la méditation sur la mort. Goethe, Hölderlin, et surtout Rilke ont fait de l’élégie un genre approprié à la Weltschmerz allemande – ce n’est pas un hasard si l’Allemagne revient comme un leitmotiv dans ce recueil, Philippe Lekeuche étant par ailleurs un germaniste averti. Un terme allemand, parfois, par ses connotations qui bravent toute traduction littérale, évoque bien davantage que son correspondant français : « Sorge, Souci venu d’Allemagne », aussi intraduisible que la saudade portugaise. Le titre, les références, l’ampleur et la gravité de ces six textes sont autant de signaux : nous sommes ici devant un recueil essentiel dans le parcours du poète.
Il ne faut pas pour autant craindre un intellectualisme de mauvais aloi. Bien au contraire, tout le recueil s’insurge contre le rationalisme, le lit de Procuste de la logique, de la précision lexicographique, contre le matérialisme moderne, qui nous coupent du Réel. « Nous voyons seulement le visible / Aveugles que nous sommes, et la Raison / Ses calculs, voilent le regard. » Ayant consacré sa vie à la philosophie, la psychologie, la psychanalyse, la phénoménologie clinique, dont il est professeur émérite à l’Université de Louvain, Philipps Lekeuche interroge, parfois douloureusement, la compatibilité entre ces démarches intellectuelles et la pratique de la poésie, son activité la plus constante, son identité fondamentale.
« Ces derniers jours, trop terre à terre, manquait le Ciel
Je vaguais, étudiant la philosophie et l’être
La Poésie avait disparu »
Si les élégies traduisent une mélancolie – une saudade, une Sorge – constitutive, c’est moins celle de l’amour déçu ou de la hantise de la mort que de la disparition de la poésie, la perte irrémédiable, due aussi bien à une époque qui « en a assez de la poésie » qu’au poète pris dans le piège de mots – ces mots « de plomb » empêchant le poème. Si mort il y a, ce n’est pas celle de l’homme, mais celle du monde, celle du poème.
« Longtemps, je fus labouré par les vers, par le cadavre
Éteint du langage, lui qui me sépare, me coupe
De ma vie, le Tombeau du Poème y habite »
Pour échapper à cette double malédiction, il faut la retourner (autre mot-clé de ce recueil). La malédiction d’un monde matérialiste, qui nous a « jetés dans la prose », d’abord : n’est-ce pas une seconde chance, pour le poète, d’échapper à la dictature tranchante des mots ? « Ainsi vivons-nous dans l’arraché / De pages non écrites. » La malédiction du poète / pseudo créateur, ensuite. Retourner l’acte même d’écrire pour laisser à la poésie sa totale liberté : « je suis écrit par des phrases », dit – espère ? – le poète. Et je pense à la leçon inaugurale de Wajdi Mouawad au Collège de France, où il nous demande si l’arbre se croit le créateur de l’oiseau qui s’est posé sur ses branches. Au présomptueux créateur qui gesticule en verbes creux autour de l’essentiel – « ainsi nous dansons / Autour de la Chose à dire » – doit succéder l’humble scripteur d’une poésie qui le dépasse et qui, de toute façon, dépassera tous les mots – « Je suis le palimpseste où s’écrit l’effacement ». L’oubli de soi, l’effacement : c’est le cœur de sa démarche.
Pour atteindre cet état, pour sortir de soi-même, en finir avec le « Je » qui occulte le monde et empêche d’atteindre l’Autre, plusieurs voies s’ouvrent au poète, familières à Philippe Lekeuche. Je n’en retiendrai que deux.
L’amour, d’abord, sans fausse pudeur ni sublimation romantique. Il s’agit bien du corps, lieu d’une sensualité libérée de toute expression verbale, refuge du poème libéré des mots : « Rejoindre le pur amour de ton corps / Là […] où mon Poème existe / Hors de son texte, évadé des livres. » L’amour physique, souvent comparé à une petite mort, libère de la hantise consubstantielle à toute humanité. Les deux hantises – perte de la vie, perte de la poésie – sont liées et exorcisées dans cet abandon total à l’autre
« Pour donner chair aux os de la langue
Pour mettre du désir dans la mort »
L’autre médium qui permet de sortir de soi et de retourner le rapport au monde est la photographie, autre leitmotiv de ces élégies, qui par ailleurs sont scandées par des photographies en noir et blanc de l’auteur, des lieux vides, désertés de toute présence humaine, mais hantés de forces invisibles : sous-bois, falaises, ruines, chemins, couloirs, qui ouvrent sur un autre monde, appellent le pas, mais ne le montrent jamais, car la route est en nous et non nous sur la route – « le chemin marchait en nous », dit Philippe Lekeuche, et une de ces photographies semble illustrer parfaitement ce paysage intérieur. La photographie, par définition, est le lieu où l’on peut être observateur, extérieur au monde tout en étant intensément présent dans le cadrage. Elle permet de chercher « Ce Je qui se dérobe en ses images / Car, hors de moi, elles m’éjectent ». Ainsi se résout le conflit entre le Je et l’autre, entre l’intérieur et l’extérieur, entre la limitation des sens et l’ouverture à l’invisible (« En attendant je faisais des photographies / Qui voyaient ce qui manque à la perception »). La lumière extérieure éveille une lumière intérieure qui s’approprie le monde, ou plutôt qui le révèle, qui affirme l’unité essentielle entre le monde et l’homme : « Heureusement, je m’accroche à la photographie / J’écris sur la pellicule avec ma lumière ».
Cette aliénation bienheureuse tient de l’expérience mystique du néant, subrepticement évoquée dans un poème – « nous disparaissons, dissous dans la perception pure » – et qui n’est pas sans évoquer les élégies de Rilke. Le Lieu (avec sa majuscule significative) n’est plus l’espace dans lequel nous nous trouvons, mais cet espace intérieur qui contient le monde – « dans cette immensité perdue en moi ». Le thème du retournement, présent d’une façon ou d’une autre dans chacun de ces poèmes (« Tu retournais comme un gant le langage »), prend alors tout son sens. L’intérieur est l’extérieur, le silence est parole, la destruction – présente dans les multiples références à l’Apocalypse – est le gage d’une unité nouvelle. Le vieux thème chrétien continue à symboliser le retournement (chute de la Babylone terrestre pour permettre l’émergence de la Babylone céleste) ; toute la mystique chrétienne repose sur l’anéantissement personnel pour recevoir la Présence divine. C’est un processus équivalent qui est ici en œuvre : « Ceux-là qui s’effaçaient afin que soit / La Présence, que nous trouvions langue / À notre mesure ». Il rejoint la dialectique paradoxale entre l’acceptation et le refus : « Et sans la négation tout Oui est impossible » – vieux thème faustien qui voit dans la négation permanente du diable (« Ich bin der Geist der stets verneint ») l’accès au salut.
Tout cela peut sembler très chrétien. Mais Dieu, dans tout cela ? S’il est question du « Père » ou du « Très-Haut », c’est que l’élévation, l’accès à une autre dimension, invisible par les sens communs, a longtemps été portée par la foi en une entité transcendante. Mais le détournement des valeurs spirituelles par les religions dominantes a fini par discréditer la foi naïve. L’ange « avait jeté les dieux à la poubelle mais le mot / Résistait, demeurait toujours, il voulait / des massacres et des impostures : Assez !, dis-je ». Le mot, encore, et sa perversité. « Assez » : non pas de la transcendance, mais de la perversion des mots. L’appel au dépassement qui traverse non seulement ce recueil, mais l’œuvre entier de Philippe Lekeuche ne peut que se méfier des excès que les idéologies, religieuses ou non, ont commis en son nom. S’il faut aller au-delà de la Weltschmerz, de la douleur du monde, ce n’est pas par la haine et la violence, mais par un espérance paradoxale dans le rôle rédempteur de la souffrance : « Loin des consolations heureuses / Car le malheur apaise un mal plus grand ». Ce mal plus grand est sans doute la rupture originelle, entre l’homme et le monde, symbolisée par la chute d’Adam. C’est bien le propos de toute mystique, même athée, que de chercher l’unité, l’« éclosion stable » au milieu des fragments disjoints. Car l’unité existe dans le regard que l’on porte sur le monde : « Ainsi l’envol des passereaux semblant / Multiple et qui est Un. » Comment la reconstituer ? En remontant à l’origine, à la brisure, seul point commun entre les fragments éclatés. « Rassemble-toi, prends tes morceaux, tes bribes / Ramène-les au cœur fêlé / Car les tient la brisure ». Telle est la clé paradoxale de ce recueil, et peut-être de toute la poésie de Philippe Lekeuche, sinon de la poésie, tout court : de même que le symbolon grec, ce tesson d’argile brisé dont les contractants emportent chacun un morceau comme signe de reconnaissance, le fil imperceptible de la cassure est le seul endroit où les éclats peuvent se rassembler. J’aime en trouver le signe dans les multiples allitérations dont est friand le poète (l’alcool, l’alcôve – meubles morts – mésanges messagères – plane la paix bleue…)
Telle est la démarche du poète qui ne veut pas se payer de mots : retrouver par les mots l’essence même de la poésie, sa capacité à souder les fragments épars pour retrouver l’unité du monde, l’unité du poète avec le monde. Philippe Lekeuche y parvient avec un art consommé et une sincérité totale. Dans cet appel pressant à retrouver l’unité du Sens dans la multiplication anarchique des mots, l’allitération semble pointer la brisure phonétique pour resouder ce qui a été brisé, les « bribes » de la Poésie dont chaque poème n’est qu’un éclat.
Voir aussi : L’épreuve.
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