François Thiéry-Mourelet, Crâne-caverne, suivi de Écorces déployées dans la nuit, Sans escale, 2025.
« Objectivement, les êtres fantastiques existent. » Où cela ? Dans le « crâne-caverne » du peintre – ou du poète, de tous ceux dont les « enfers intérieurs » se peuplent d’étranges chimères, « des organismes courts, gluants, moisis, peureux, brillants, secs, lumineux, inconnus, colorés ou ternes » qui parfois débordent sur la toile ou dans les livres. C’est à un jaillissement continu que nous assistons ici, en longues énumérations où les mots eux-mêmes deviennent de folles créatures, par leur accumulation, le détournement du sens ou leur rareté – palimpseste, chancir, méandrine, hémiptère, pliopithèque traversent gaillardement vers et prose dans un joyeux geyser, croisant un facteur sur un vélo jaune ou des iules de suie, un prisonnier tombé de Kafka, un centenaire ou un colibri qui se mue en femme aux cheveux soyeux. Des métaphores hardies nous font parfois sourire par leur justesse décomplexée : « L’avenue tend ses dos d’âne comme des envies obscènes », « Notre hameau s’étire comme un poil récalcitrant à l’aisselle du volcan »…
Il faut se laisser emporter par ces textes somptueux, parfois méticuleux comme un poème de Ponge, parfois tonitruants comme du Rabelais, parfois descriptifs (on peut avoir l’impression que le poète décrit les tableaux qu’il peint), parfois philosophiques tout en récusant la discipline (« il maugrée vaguement contre la philosophie qu’il trouve aussi pénible que les échassiers dans le ciel »), volontiers encyclopédiques, pour le plaisir du mot rare (« les saolas, les rorquals, les harfangs, les hippocampes, les tortues luth, les globicéphales, les macareux, les pointes noires ou les coraux aux doigts roses »)… Mais il faut savoir détecter, derrière la dérision, une fêlure, sinon une souffrance, une crainte de n’être pas exactement à sa place. Souffrance de l’excès mental (« Qu’on arrête ces pensées qui tournent et tournent dans ma tête »). Doute sur soi-même : le peintre devrait voir le monde au-delà de son crâne-caverne – « Tu es aveugle et tu ignores la fillette qui crève ». Un crâne d’ailleurs qui se vidange de ses souvenirs, avec l’âge ou la folie, et l’image de Van Gogh traverse l’esprit du lecteur – « J’ai planté autour de mon lit le vide de ma tête / Je n’ai rien qu’un couteau de solitude un rasoir rouge ». Celui qui se retranche derrière son regard (« spectateur assoiffé ») est lui-même regardé par un « double qui l’observe », un Doppelgänger, devant lequel ce collectionneur de mots « se sent cancre ». Ce sont les tensions entre ces différents rythmes, entre la petite touche d’inquiétude et le bouillonnement des mots, qui rendent profondément attachants ces textes à mi-chemin entre poésie et récit.
Le bref recueil qui suit, Écorces déployées dans la nuit, adopte le regard complémentaire du photographe, dont le métier consiste à trancher dans la réalité plutôt que d’y déverser les créatures fantastiques de son crâne-caverne. « L’homme, qui a cédé aux élans des occasions faciles, / Fuit désormais la douceur hélas commune, / Pour se frotter à la forme nette, à la couleur pure. » Les « cadrages à la guillotine, secs, arbitraire », ne se paient pas de rêve. Le fil conducteur est l’union intime du végétal et de l’humain, végétalisant le second pour érotiser le premier. La « rugosité de l’écorce » se frotte aux courbes humaines des modèles féminins. Couleurs et lignes se mélangent alors « dans un joyeux non-sens ». La photographie (dont on peut présumer qu’elle a fourni l’image de couverture, une écorce de palmier signée de l’auteur) semble une discipline bien différente de la peinture, mais c’est dans ces contradictions apparentes que le poète puise son inspiration.
Voir aussi : Brise dans le miroir.
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Vincent Engel, Expérience de vie imminente, Asmodée Edern, 2025.
« Chacune de nos vies est un roman infini que d’autres prolongeront après notre disparition. » Si ce livre se veut un « roman familial », c’est parce qu’il entend prendre en compte cette infinité de vies, de « nos vies », dans le sens collectif (la mère, le père, l’auteur parlent de la leur) comme dans le sens individuel : chaque personnage a plusieurs vies, ne serait-ce que celle qu’il a vécue, celle qu’il a rêvée, celle qu’il a écrite ou donnée à voir à ses proches. Roman, romans ? Le terme même est à prendre au pluriel. Si l’ensemble aboutit à une parfaite cohérence, chaque partie constitue un roman en soi, qui complète ou corrige le précédent.
Le premier livre, Memor, se compose à trois voix. Alter Engel, le principal protagoniste, assume pleinement l’identité du romancier, par le nom, la date de naissance, la carrière d’écrivain et de professeur d’université – mais en proclamant tout aussi clairement, par le prénom qu’il se choisit, son altérité. Une sorte de Doppelgänger qui aurait pris la place du « vrai » Vincent, fort proche du petit garçon imaginaire qui l’accompagne au fil du récit, dans un singulier jeu de reflets. Le titre de cette partie, Memor, joue ouvertement sur le sens latin du terme (« celui qui se souvient ») et le jeu de mots français (on y parle de « mes morts »). Mais Alter Engel apparaît ici à la troisième personne du singulier, quand les deux autres protagonistes, sa mère (« Maman ») et son père (« Daddy ») utilisent au contraire la première personne. Sous-titré « autobiographies », ce livre évoque les destins d’une famille à l’épreuve d’une histoire douloureuse, marquée par la Shoah, refermée sur des pudeurs, des secrets, des refus, qui entretiennent des tensions et des malentendus. Les décès, tour à tour, de la mère, du père, du frère aîné, incitent Alter, à cinquante-trois ans, à partir à la recherche d’un frère perdu de vue depuis vingt-cinq ans.
Le deuxième livre, Errare (« errer », en latin), joue quant à lui sur tous les sens de l’errance qui lui donne son titre. Celle des migrants, pour lesquels Alter s’engage par ses chroniques mais aussi par une tentative maladroite d’action directe. Celle d’Alter aux États-Unis, sur les traces de son frère disparu. Mais un pas est franchi : cette fois, il prend la parole à la première personne du singulier. Le deuxième livre se présente ouvertement comme un « roman », qui adopte tous les codes d’une intrigue policière, mais qui évolue en permanence à la frontière entre le pacte autobiographique et la suspension volontaire d’incrédulité du pacte de fiction… D’emblée, d’ailleurs, le troisième livre précisera que tout ce qui précède constitue une « errance fictive », quoiqu’elle ait semblé « plus juste que le réel ». Si l’on sait depuis Boileau que « le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable », il faut admettre que la fiction puisse être plus juste que la réalité, puisqu’elle donne sens à ce qui n’est soumis qu’au hasard. Tel est l’enjeu de ce triple roman.
Le troisième livre, Vincere, joue quant à lui sur le sens du terme latin (« vaincre ») mais aussi sur sa sonorité, qui invite Alter Engel à assumer son véritable prénom, Vincent – même si c’est toujours Alter qui a la parole. L’épilogue, enfin, sera clairement assumé par Vincent Engel, mais, ultime pirouette ? à la troisième personne du singulier, comme s’il ne se voulait qu’un personnage de fiction ! Une fiction plus « juste », rappelons-le, et qui lui permet de dialoguer avec un des personnages récurrents de ses romans antérieurs, Asmodée Edern – qui, dans la « vraie vie », est aussi le nom de sa maison d’édition. La boucle est bouclée.
Ce résumé sec peut laisser penser à un jeu gratuit. Il n’en est rien. Chaque livre, chaque phrase, chaque mot a sa raison d’être. Gardons en tête qu’il s’agit d’être « juste », et non « vrai ». C’est donc dans le troisième livre que le lecteur ira, s’il le souhaite, au plus profond de la réflexion sur le jeu fascinant entre réalité et fiction. Indirectement, d’abord, à travers la voix du frère perdu et retrouvé, Isaac : « Tu as le sentiment de n’avoir jamais vraiment vécu, sinon par procuration, à travers tes personnages de fiction et tes romans ». Et directement, lorsqu’Alter, se reconnaissant Vincent, admet que « Le réel a toujours été, pour moi, la doublure de la fiction, ou sa conséquence. » D’où une impression constante d’avoir toujours été en marge de ses propres émotions.
Le réel ne serait donc qu’une conséquence de la fiction ? C’est la leçon peut-être la plus paradoxale, mais la plus riche de ce roman, et qui prolonge les réflexions de la Nouvelle Fiction. Expérience de vie imminente, s’intitule-t-il. En inversant l’expression traditionnelle, l’expérience de mort imminente (dont il est également question ici), Vincent Engel entend bien (plutôt que de transformer classiquement la vie en fiction) transmuer en vie la fiction, ne plus vivre par procuration par ses personnages, mais vivre réellement, en franchissant avec eux la frontière entre réalité et fiction. La rencontre d’Asmodée Edern, en épilogue, n’a donc rien d’une pirouette : elle est la conséquence logique, inéluctable, des six cents pages qui la précèdent. La vie va enfin pouvoir naître du récit, l’auteur pourra lâcher la main de son double et éprouver les sentiments dont il n’était jusque-là que spectateur : « Je vais vivre, Maman, Daddy. Pour vous, pour moi, pour les gens que j’aime. Je vais vivre et écrire, écrire que je vis, vivre ce que j’écris. » Le roman que nous tenons en mains « est un rêve auquel j’ai eu tellement envie de croire », confesse-t-il. S’il peut aimer Lucie, la deuxième femme de sa vie, qui l’a libéré d’une relation toxique, c’est parce qu’elle est apparue sous sa plume avant même qu’il ne la rencontre. « Après avoir fui la réalité dans la fiction pendant si longtemps, il était peut-être temps que la réalité accomplisse la fiction, non ? » Aussi son premier soin sera de se rendre aux États-Unis, décor du précédent livre, pour y vivre ce qu’il avait imaginé, sur les traces de ses propres héros. Car le deuxième livre, nous révèle-t-il, n’a pas été écrit sur place, mais… de son bureau, grâce à Google Street.
Impossible, bien sûr, de donner un aperçu, même partiel, d’un roman de 640 pp. à la construction complexe et à l’enjeu quasi faustien. Le lecteur pourra, s’il le souhaite, le lire au premier degré, pour l’habileté de l’intrigue, la sensibilité des personnages, le pittoresque des anecdotes, la parfaite maîtrise de l’écriture… Il y trouvera une enquête familiale où « Daddy », un juif qui a perdu toute sa famille dans la Shoah, finit par épouser la fille d’un député mouillé à l’extrême-droite, dont il élève le fils violent et raciste. Il pourra aussi le lire comme un roman policier : Isaac, le frère perdu, a créé aux États-Unis un « jeu de piste » qu’Alter doit suivre « en marche arrière », recueillant indices et témoignages. Ou comme un roman social (magnifiques passages sur les SDF survivant dans les souterrains de Las Vegas ou sur la chaîne humanitaire pour soutenir les réfugiés). Ou comme un roman engagé sur l’accueil des migrants (« C’est l’errance qui est la clé de l’humanité. Ces migrants […] nous disent ce que nous sommes ») et le combat contre les « nazillons » belges. Et même comme une vaste parabole de la fiction qui nous permet de nous évader d’une réalité devenue invivable (« Toutes les fictions sont des migrants qui fuient la terre inhospitalière du réel »).
Mais bien d’autres pistes, dans ce roman, invitent à une réflexion plus subtile, parmi lesquelles chacun choisira son fil rouge. Le thème du bonheur, par exemple, revient comme un leitmotiv tout le long des trois livres, jusqu’à suggérer – sans l’imposer – un contrepoint à l’impossibilité des personnages de vivre pleinement et sans angoisse ; jusqu’à proposer – sans l’imposer – une relecture de Sartre, « le grand imposteur » qui voit dans le roman une injure à ceux qui souffrent, et de Romain Garry, qui le « remet à sa place » en le prenant au mot : « Pourquoi juste le roman ? Arrêtons tout ce qui rend heureux, tout ce qui suscite des émotions esthétiques ! Ne faisons plus l’amour, ne buvons plus de vin ! » La recherche du bonheur, qui ne peut se faire qu’en assumant pleinement la vie, est sans doute un des enjeux primordiaux de ces trois livres, la clé de l’émotion retrouvée et du véritable amour qui a permis de rompre après trente ans d’emprise.
Fil rouge, aussi, que les citations du romancier Satprem, sans lequel, prétend l’auteur, on ne peut comprendre son propos. Satprem, qui prétend que « nous [sommes] entourés de signes mais que nous ne [savons] pas les déchiffrer », fait écho aux réflexions sur le sens de la vie et la fonction des récits : « il faut s’inventer des histoires pour donner du sens à ses actes et aux hasards de la vie, aux rencontres qui nous laissent étourdis comme si l’improbable était une évidence ». Ainsi se justifie cette formidable entreprise de chercher la vie, fruit de hasards sans signification, dans la fiction qui lui donne sens. L’athée revendiqué, qui ne peut plus croire à la Providence, devient la proie du hasard s’il ne parvient à donner sens à ce qu’il subit. Et Vincent Engel ne croit pas plus au hasard qu’à Dieu…
Fil rouge, encore, le « petit frère invisible » qu’Alter / Vincent doit mener à l’âge adulte, comme un Doppelgänger muet et intransigeant. Fil rouge, bien sûr, la musique, qui permet d’harmoniser la « symphonie du hasard », dans une fidélité à Beethoven qui me touche, mais qui emprunte tout autant à Chopin, à Mozart ou à la musique américaine. Le père, qu’Alter invoque après sa mort, tient beaucoup du Commandeur de Don Juan, dont on apprend, dans les dernières pages, qu’il a servi de référence à une photo qu’Alter avait prise de son père. Et le livre lui-même évoque un vieux projet de bâtir un roman à cinq voix sur la partition du Requiem.
De tous ces fils rouges, j’ai pour ma part suivi avec bonheur celui des anecdotes – une hantise du père, qui refuse d’en raconter. Comme tous les fils de trame et de chaîne qui s’entrecroisent dans ce récit aux multiples ramifications, ce leitmotiv revient avec une fréquence qui attire l’attention du lecteur, mais en s’adaptant toujours au contexte. Ici, il traduit l’exaspération du père devant le roman que son fils lui a jadis consacré (« Tu as fouillé, remué les archives et tu n’en sais pas beaucoup plus que moi à la fin »). Là, sa méfiance vis-à-vis de la littérature, par laquelle Alter / Vincent tente de mériter son estime (« C’est bon pour les romans, les anecdotes, et les romans, ce n’est pas bon pour affronter la vie. En tout cas pas la vie que j’ai vécue »). Mais le thème finit par rejoindre l’injonction de vivre – de survivre – qui devient la ligne directrice du récit : « Les anecdotes, c’est comme les pierres et les cailloux qu’on dépose sur les tombes ; on fait croire aux autres visiteurs qu’on pense aux morts, mais on les a oubliés avant même d’avoir quitté le cimetière. On a juste voulu montrer qu’on était vivant. » Et le lecteur attentif finit par relier ce refus de l’anecdotique à la construction même du roman, à sa hantise de la gratuité, sa volonté de faire sens et de creuser la moindre anecdote jusqu’à en dégager l’essentiel : ce qui nous explique profondément un personnage, ce qui touche le lecteur en plein cœur. « Ces documents ne te disent rien de l’essentiel, reproche Daddy à son fils, qui a consacré des années à parcourir les archives de sa famille. Rien de ce que j’ai ressenti, rien de mes hésitations, de mes doutes, de mes peurs... » Ce n’est pas si sûr, car le personnage de Daddy, avec ses emportements, ses contradictions, ses secrets, est peut-être un des plus touchants et les plus profonds du roman, qui lui rend en fin de compte un singulier hommage.
Quant à l’anecdote, lorsqu’on en dégage son poids symbolique, elle peut prendre une dimension inouïe. Un seul exemple suffira, qui témoigne de tout l’art du romancier à faire sens à partir du geste le plus anodin. « Bien des années plus tard, Alter recevrait de sa tante l’explication la plus forte de ce qu’avait pu être la vie dans les camps de concentration, à travers deux gestes. D’abord, lorsque Mala mangeait une pomme : elle la pelait soigneusement, découpait les quartiers qu’elle croquait ensuite, l’un après l’autre. Puis, quand le fruit était achevé, elle prenait les épluchures et les avalait, la tête basse, comme en se cachant. Une autre fois, après un petit déjeuner copieux pris ensemble, elle avait attendu que tout le monde soit parti mais n’avait pas vu qu’Alter traînait et l’observait ; subrepticement, elle avait rassemblé les miettes sur la table avec la main puis les avait fait glisser dans sa paume pour les porter à sa bouche, d’un geste de voleur déterminé. » De telles anecdotes, convenons-en, valent toutes les analyses qu’on pourrait en tirer sur l’horreur des camps, sur la famine, sur l’angoisse, sur la honte... sinon sur le choc onomastique qui fait de Mala, en latin, le pluriel de « pommes » et de « maux ».
Voir aussi : Les absentes, Les angéliques La peur du paradis, Le mariage de Dominique Hardenne, Maramisa, Les vieux ne parlent plus. Le désir de mémoire.
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Annie Dana, Tremblement des jours, Rougier, vignettes de V. Rougier, 2025.
« Il est si facile de fermer les yeux
Pour ne pas être saisi
Par ce que tu ne peux t’empêcher de voir
Malgré l’étonnement et l’effroi »
Mais s’il est un lieu où l’on ne peut s’abandonner à la facilité, c’est bien la poésie, qui exige une totale lucidité, une attention constante à ce « tremblement des jours » qui signe la perte, la dégradation, la disparition. Symptomatiquement, le premier poème évoque les « veilleurs invisibles » qui nous contemplent, debout sur les toits. Si ce court recueil se clôt sur un « art de mourir », ce n’est pas tant la mort que l’inéluctable transformation de tout ce qui est – de la fleur qui fane à la liberté que l’on galvaude – qui traverse ces poèmes. Un changement qui affecte plus que tout le regard sur le monde : le vieillissement est d’abord une perte de l’insouciance, une prise de conscience du temps qui passe, de la « dégradation du temps ». Que peut-on comprendre à la vie quand on n’en connaît que le printemps ?
Les poèmes, pour la plupart, ne portent pour titre qu’un mot abstrait qui en définit la nuance – et souvent la nuance de gris, « hébétude », « doute », « esquive », « déception »… Ils mettent surtout en évidence les dualités de la vie, de l’espace et du temps. La nuit est un « autre monde » où l’on suit d’autres chemins. « De l’aube au crépuscule / Du crépuscule à l’aube / Deux chemins nous captivent / Tour à tour / Sans se combiner ». Le rêve est un autre territoire qui disparaît au matin. Dualité dans l’espace : le monde occidental « à la mollesse pacifiste » n’a plus que « des désirs d’ivrognes / Et des plaisirs de débauchés », tandis que, partout dans le monde, règnent la mort et la guerre. Dualité dans le temps : vieillir, c’est découvrir « la violence de l’étrangeté / De se voir devenir autre ». Dualité dans l’Histoire, la liberté qui jadis se nommait révolution – « C’était dans une autre époque / En un autre siècle » – s’est égarée dans des reniements successifs.
« J’ai dit oui à la liberté
Sans la comprendre
Ignorant qu’elle est un exil
Hors du pays des étrangers
Que nous ne reconnaissons pas
Pour nos proches
Nous protégeant de leur destin
Dans chaque geste qui rabaisse »
Et fondamentalement, la dualité se révèle dans la peur de l’autre ou dans son acceptation, « avec le respect que tu dois à l’étrangeté de l’autre ». Mais en est-on encore capable, à l’époque où « Chacun est libre d’effacer l’autre / Comme s’il était déjà mort / Comme s’il n’était pas né » ? Nous sommes ici face aux questions fondamentales, où le destin personnel, l’inéluctabilité de la vieillesse et de la mort, se confond avec le destin des peuples et celui du monde. L’écriture pourrait être une réponse, mais elle aussi s’inscrit par l’acte même de création dans la dualité du monde, car elle a « vocation » de « recréer sa réalité ». À moins que l’on renonce aux remords, aux regrets, que l’on cultive au mieux la nostalgie, que l’on voie les braises derrière les cendres, les « éclairs de joie » derrière leurs « traces calcinées ». Peut-être alors pourrait-on « renaître à jamais / Au pouvoir des mots ». C’est le fil ténu de l’espoir qui se faufile dans l’amertume de la lucidité. « Pas besoin d’un but / Il suffit de rester vivant ».
Cette lucidité sereine se traduit par une langue souple, qui se glisse dans des anaphores, des rappels de sonorités, des parallélismes, qui lui donnent un ton incantatoire : « J’attends… J’entends… », « Réclamer… Déclamer… » « Nous rêvions… Ils rêvaient… » Et c’est déjà la dualité du monde, mais aussi sa cohérence profonde, qui transparaissent dans le balancement des phrases.
Voir aussi : La signature du temps. Pépins de Cupidon. Le piège des aveux. Le deuil du chagrin.
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Olivier Maillart, Fermez vos gueules, les mouettes, Héliopoles, 2025 (coll. Serge Safran). Parution le 9 mai 2025
« Je ne sais rien de gai comme un enterrement », disait Verlaine… Le mélange de la farce et du macabre est un grand classique de la littérature, qui remonte à une époque où l’on côtoyait plus quotidiennement la mort, mais qui semble prendre de plus en plus de poids au fur et à mesure que la société la dissimule ou la masque. Olivier Maillart ressuscite gaiement une tradition multimillénaire. Le message est clairement assumé, puisqu’en tournant en dérision la mort on affirme plus haut « les indomptables, les irrépressibles forces de la vie. »
En l’occurrence, l’enterrement se déroule à Hirocherbourg, ville chère à l’auteur, qui y a déjà situé son premier roman, Les dieux cachés, et dans laquelle le lecteur reconnaîtra, s’il le souhaite, Hiroshima, Cherbourg, ou les deux. Elle figure en tout cas en première position dans le classement des villes les plus laides de France – elle y figurait, en tout cas, jusqu’à ce que les organisateurs de ce curieux concours y incluent les banlieues des grandes métropoles… Ce « port dont la mer semblait absente » n’a rien de bien plaisant, sinon un professeur de philosophie, Henri R., dont les mésaventures faisaient l’objet du précédent roman. Comme toute bonne chose a une fin, c’est lui, précisément, qu’on incinère ce jour-là. Et ses amis, anciens élèves ou collègues, se retrouvent face à une famille compassée pour un dernier hommage à leur « Socrate manchot ». Sauf que tout dérape lorsque le plus fidèle d’entre eux, Henri G., lui aussi professeur de philosophie, porte la main à son cœur et… s’écroule en heurtant de la tête le cercueil. L’incident semble transmuer l’atmosphère – le retour à la vraie vie se fera symboliquement lorsque les deux grosses bosses qu’il en a retirées se seront résorbées.
La rencontre entre la petite bande et la famille devient tendue lorsqu’on apprend que les cendres seront déposées dans un columbarium avec vue sur le lycée qu’il détestait, car le confinement interdit l’accès au cimetière et au caveau familial. Or, le columbarium étant complet, il n’y a pas d’autre solution que de reprendre l’emplacement jadis réservé à son chat. « Je refuse qu’on enterre mon Riri, notre Riri, Henri R., le meilleur homme qui fut, dans une urne à chats, s’emporte Ficelle, la fidèle amie. Je refuse qu’on mêle ses cendres à la pisse de ces sales bêtes. » Une seule solution : voler l’urne et aller disperser les cendres sur la plage qu’il affectionnait. S’engage alors une course poursuite à travers les quartiers les plus scabreux de la ville, une odyssée dantesque où l’on doit fuir les guerres entre bandes rivales en se réfugiant dans un réunion militante queer, avant de faire le tour des bistrots de la ville. Occasion de pastiches parfois bien enlevés de cinéma (les Oiseaux d’Hitchcock) ou de littérature (la charge des CRS de Zazie dans le métro), de discours féministe (« tu chosifies complètement l’être-femme, tu réactualises la Pénistoire au lieu d’en sortir ») ou animaliste (mention spéciale pour Alex, « moins féministe que féliniste », qui tente de retrouver « l’être chat » que nous avons en chacun de nous), sans oublier les happenings poétiques d’un « poète dissident, scrutateur des abîmes, bateleur d’infini, génie des Carpates, chiffonnier des merveilles » ni le militantisme complotiste de Marco, qui colle partout où il passe des affiches antivax.
On navigue, avec plus ou moins de bonheur, dans les grandes épopées de voyage, l’Odyssée, sans doute, mais plus proche de Joyce que d’Homère, le docteur Faustroll, ou, surtout, l’Exode biblique. Car les deux bosses qu’Henri G. s’est faites sur le cercueil de son maître ressemblent à des cornes « façon Moïse de Michel Ange ». Le parcours s’en ressent : face aux émeutes urbaines, il sépare les flots des belligérants en deux murailles humaines, croit voir le Buisson ardent dans une voiture incendiée, guide le petit groupe selon son « inspiration vétérotestamentaire »… Ce sont à mon sens les meilleures trouvailles de ce roman, émaillé par ailleurs de clins d’œil littéraire à Baudelaire, Rimbaud, Nerval ou Christine de Pizan. Bien sûr, on ne s’étonnera pas, dans cette vaste kermesse, de voir les morts ressusciter et les personnages sortir de leurs tableaux.
Mais si le roman, au-delà de cette grande rigolade, peut toucher le lecteur, c’est aussi parce que la farce cache un réflexe de pudeur pour oublier le vrai drame, celui de la mort de la mère. Le moment où Philippe, principal protagoniste de cette équipée, s’épanche avec un travesti de rencontre, est sans doute le plus fort du roman. Tiens, Jacques est professeur de cinéma émigré en région parisienne. Il a dû aussi parler au romancier.
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Jeanne Benameur, Vivre tout bas, Actes Sud, 2025.
« Peut-être se demande-t-elle juste ce que c’est que de ne plus rien attendre et de respirer pourtant, dans le silence. C’est vivre tout bas. » Vivre tout bas : tel est le sort de Marie, après la « grande douleur » qu’elle a connue de perdre son fils. Rien ne sera dit clairement, mais la quatrième de couverture et les allusions de plus en plus nombreuses, sinon explicites, aux Évangiles suffisent à nous éclairer. Mère sans enfant (la « grande douleur » est l’euphémisme de la crucifixion), femme sans tombe (l’Assomption lui a épargné la mort), confiée à Jean par son fils (le seul personnage nommé dans le roman), qui reçut « des paroles dehors et dedans à la fois » (l’Annonciation) : le doute n’est pas permis très longtemps. Connue entre toutes les femmes, certes. Mais avec un grand trou dans le récit : après la crucifixion et la Pentecôte, et jusqu’à l’Assomption, les textes saints restent muets. Et la suite ? Pas mieux… La voici enfermée dans des images stéréotypées, Mater dolorosa, Vierge de Miséricorde, femme aux Sept Douleurs, autant de poncifs qu’elle découvrira avec stupéfaction dans un monastère rupestre... Oui, elle vit tout bas, comme si elle n’avait vécu qu’à l’ombre de son fils. Comme si tout le reste n’avait aucun intérêt, n’était pas digne d’un récit.
C’est dans cette monstrueuse ellipse qu’a pénétré la romancière. Mais avec une délicatesse extrême. Il n’est pas question ici d’inventer une vie factice à celle qui n’en a plus (ceux qui attendent une sorte d’évangile selon Marie seront déçus !), mais d’interroger ce silence, cette absence. Avec une infinie tendresse, par moment, lorsqu’elle cherche, dans un tissu qui évoque le linceul, le souvenir de son fils. « Dans le creux du tissu, la présence et l’absence dos à dos se confondent. / Il n’y a plus que ce qu’elle voit, elle, à l’intérieur de sa poitrine, de son cœur, de la paume de sa main, et ce qu’elle voit n’a pas de nom. » Avec des images fortes, à d’autres moments. Si elle n’a pas de tombe, personne ne vient, comme le veut la coutume juive, y déposer des cailloux : alors elle garde dans sa poche tous ceux qui ne l’ont pas été. Et des formules marquantes par leur justesse et leur poésie : le message reçu de l’ange, « c’était comme si le silence avait parlé et s’était tu ».
Ici, l’abstrait et le concret se mêlent intimement. Elle caresse la chaleur autour d’elle. Elle caresse ce qui s’efface. Le sac a le poids de la vie passée. Mais le geste est primordial, le contact de la main – sur les épaules, sur le front, sur le visage, le bras, la taille… – est omniprésent et rassurant. La douleur qu’elle a traversée l’a ouverte à toutes les douleurs du monde ; l’oubli de sa vie, l’absence, le silence, l’ont presque dématérialisée. Alors, elle les voit, les grandes douleurs d’autres siècles. Elle voit les migrants, tente de les aider – mais eux, peuvent-ils la voir, sentir sa présence ? – rattache une sandale, assiste impuissante à la noyade d’une femme qui brandit une fillette pour la sauver des flots… Les lieux et les temps se confondent, car la douleur de n’être pas secouru traverse le temps. « Ça a lieu dans son cœur et c’est maintenant. »
Et lorsqu’elle retourne enfin au village – sans autre précision – la mère sans enfants rencontre l’enfant sans mère. Les siècles se sont confondus. Ravagée par l’image de sa mère qui se noie, la fillette est muette ; elle ne parvient qu’à dessiner sans fin le visage de la noyée. Et pour cette enfant d’un monde où les femmes sont privées d’instruction, Marie écrit sur le sable, sur la pierre. « Les mots sont écrits. Ils sont silencieux mais sa voix est dans chaque lettre », car écrire est « un moyen silencieux d’exister. » Elle lui offre des poèmes, chante la douleur des migrants, trace sur le sable les souffrances qu’elle entend dans les maisons. « Elle écrit alors des mots pour que toutes les souffrances trouvent le chemin qui permet d’aller vers une autre poitrine. Avant que la poussière ne les efface. »
À côté de l’enfant, Marie comprend sa mission, qui ne se résume pas à avoir été la mère de son fils. Elle doit apprendre à lire, à la fillette, bien sûr, mais à travers elle à toutes les femmes privées d’instruction. Sur un rouleau vierge que lui a légué son vieux maître, celle qu’ont oubliée les récits des hommes entreprend alors son propre récit. Et Jean, tout aussi perdu qu’elle dans cette vie privée de celui qui lui donnait sens, comprend à son tour sa mission. Veiller sur Marie, sans doute, puisqu’elle lui a été confiée, mais aussi sur le monde, car la mission de tout homme est de veiller sur ceux qui sont près de lui.
Tout en allusions, en gestes lourds de sens, en symboles discrets, ce roman éblouissant retrace la quête de tout homme et de toute femme, celle de sa mission, du sens que l’on donne à sa vie. C’est surtout un hymne feutré aux joies simples et fulgurantes de la vie – celle d’une main sur l’épaule ou du regard d’un enfant.
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Patricia Castex-Menier, Contre-jours, Œuvres de Shi Qi, postface de Pierre Dhainaut, L’herbe qui tremble, 2015.
« Un jour
On va me dire c’est fini
Mais je ne pourrai pas
L’entendre
Je serai à l’écoute de
L’infini »
L’épigraphe, sobrement signée WL, et la dédicace à « nos enfants », suffisent à situer ces textes. Il y aura quatre ans cette année que Werner Lambersy est « à l’écoute de l’infini ». Ces poèmes ont été écrits avant, pendant, après, par celle qui a partagé sa vie. Ils posent un regard, disent avec une infinie pudeur et une implacable lucidité la lutte, le déclin, le renoncement, la douleur. Pour ceux qui ont vécu ces moments, ils sont d’une puissance parfois insoutenable. Pour ceux qui les découvrent, l’accueil réservé à leur lecture publique témoigne de l’intensité de leur écoute. Pas un mot de trop, pas de pathétisme, mais des évidences brusques qui nous transpercent, des visions sans concession, une dignité qui nous bouleverse.
« L’abîme
a les contours quotidiens. »
Ce sont des chants d’oiseaux, si présents dans les poèmes de Werner Lambersy, mais dont on ne peut lui offrir qu’un enregistrement. C’est l’empreinte d’un pas dans le bitume encore chaud. Des rideaux que l’on n’ouvre pas. Une alliance qui glisse du doigt. La chute des feuilles. L’écran noir d’une télévision que l’on n’allume pas. Une asperge hors saison. Le quotidien soudain est lourd de sens, d’absence, de désarroi. De cruauté.
Parfois se risque une émotion – « ainsi / ma faiblesse » – « la / joie a de beaux restes ». Il y a encore « des jours bénis » où le passé se déguste – mais comme un pain perdu préparé avec la mie de l’avant-veille. Parfois, même, une tentative de consolation – « Bien sûr c’est faux ». Ou des tentations de se masquer la réalité – « toujours / m’a manqué l’art du maquillage ». Quant aux euphémismes, ils cessent vite de raconter des histoires.
Les positions, les contrastes, suffisent à traduire un état d’esprit. Autour de l’abîme, « nous / nous penchons, // agrippés / à la margelle des heures ». L’aube pointe-t-elle, à la verticale : « Ce / matin tout se lève, // sauf / toi. » Le corps couché résiste-t-il encore : « tu / es encore cet épineux / presque / perpendiculaire à la paroi. » Les souvenirs eux-mêmes ne sont que « bois flottés » et les objets quotidiens sont « échoués sur l’étagère ». Le plafond suffit à évoquer le corps couché ; le creux du lit suffit à matérialiser l’absence, « cette / présence gigantesque ». Les vers s’étirent horizontaux, s’alignent à la verticale, jusqu’au trait final, comme « un / fil à plomb / tiré jusqu’ici depuis le ciel ».
Et si les images rendent par moment sa priorité à l’écriture, ce n’est que dans le choix d’un mot qui nous éclate au visage – « À / vif, / sans précaution, / on / m’a greffé ta mort ».
« ta
montre
dont l’aiguille la plus fine
dégoupille
une à une
les secondes qui nous restent. »
Qu’est-il besoin d’images ? Les mots les plus simples suffisent, brutaux (« Ta / caisse / fait partie // du / grand connaissement »), égrenés dans une progression lucide (« Ton / cadavre // puis / ta dépouille // bientôt / ta poussière »). Un dernier clin d’œil au poète qui a si souvent évoqué l’Odyssée – « C’est / en bois // Tu es dedans / Comme / Ulysse dans le cheval ». Et le mot ultime, si lourd de sens multiples, qui sacralise les lèvres dans un dernier souffle : « Merci ».
Les livres dédiés à des proches disparus sont les plus difficiles à écrire, car on sait qu’aucun lecteur ne pourra ressentir avec la même intensité ce que l’on a vécu. Le chemin est étroit entre la grandiloquence de l’éloge et le pathos des lamentations. Patricia Castex-Menier ne s’écarte jamais de la ligne de crête entre ces deux gouffres. On ne trouve que rarement une telle intensité, une telle justesse, une telle franchise. « Nous n’avons que trop tendance à nous servir du langage pour émousser », souligne Pierre Dhainaut dans sa postface. Les mots ici sont aiguisés comme un sabre de samouraï pour nous « racler jusqu’à l’os ».
Voir aussi : X fois la nuit, Passage avec des voix, Suites et fugues, Le dernier mot, Soleil sonore, Adresses au passant, Bouge tranquille, Al-Andalus. Chroniques incertaines. L'insinct du tournesol. Accoster le jour. Cargo. Havres.
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Georges-Olivier Châteaureynaud, Un beau diable, Grasset, 2025.
Il n’est pas évident de renouveler le mythe faustien avec originalité, crédibilité et élégance. Georges-Olivier Châteaureynaud soutient remarquablement la gageure en restant en permanence à la mince frontière entre réalisme et fantastique. On peut parfaitement voir dans ce roman les tribulations balzaciennes d’un Rastignac moderne qui tente sa chance dans le milieu hasardeux du cinéma. Florian, étudiant occasionnel mais beau comme un dieu, incarne avec un charme juvénile le diable dans un film qui remporte un succès d’estime. Il se voit alors proposer un rôle plus ambitieux dans un projet grandiose imaginé par un milliardaire excentrique, Fallen. Il s’agit d’adapter un des chefs-d’œuvre de Victor Hugo, La Fin de Satan, formidable épopée de l’humanité où il tiendrait le rôle-titre. Mais n’est-ce pas s’enfermer dans un personnage dont il ne pourra plus sortir ? Il hésite, est sur le point de refuser, malgré le cachet faramineux qui lui est proposé, lorsqu’un revers imprévu ne lui laisse pas d’autre choix. Fort heureusement, le hasard lui ouvre à point nommé une alternative honorable, qu’il accepte avec gratitude… mais dont il est brutalement évincé à la suite d’un malentendu inexplicable. Le voilà contrainte de revenir au projet de Fallen, qui lui est fatal.
Rien de bien fantastique, à première vue. Sinon une cascade de coïncidences qui ébranleraient le plus cartésien, qui ne manquent pas d’inquiéter Florian (« le hasard a bon dos »), mais qu’il écarte toujours de crainte de tomber dans la paranoïa… Et puis, les noms ne sont pas choisis au hasard. Fallen évoque trop bien l’ange déchu (fallen angel) de Victor Hugo – n’offre-t-il pas au jeune homme, d’ailleurs, une cuiller à soupe « d’une longueur inusuelle » lorsqu’il l’invite à dîner ? Et sa compagne Lili n’est pas sans rappeler l’infernale et tentatrice Lilith. Quant à sa « fille préadolescente », elle pourrait bien avoir joué de mauvais tours au héros... Florian, si charmant dans son printemps en fleur, jouit des faveurs d’une cougar opportunément prénommée Automne et d’une candide étudiante au visage disgracié qui porte un prénom de pastèque, Romina. Oui, le hasard a vraiment bon dos… Et puis, le lecteur bute sur une rue qui n’existe pas, sur un lombric ombilical, ou sur des hurlements fantômes, une « prolifération de signaux hermétiques » qui finissent pas éveiller l’attention. Et puis, et puis, que diable ! nous sommes dans un roman de Georges-Olivier Châteaureynaud, qui adore jouer sans en avoir l’air avec les mythes.
Alors, le contrat mirifique que l’on hésite à signer a tout d’une tentation diabolique. Mais Georges-Olivier Châteaureynaud s’amuse à prendre à rebours le mythe faustien. Florian n’est pas un vieillard en quête de sa jeunesse, ni même un ambitieux soucieux de faire carrière – le cinéma n’était qu’une parenthèse qu’il aurait volontiers refermée. Il ne se soucie guère du contrat et le diable, si l’on prend cette option, doit multiplier les obstacles pour le faire changer d’avis. À vrai dire, c’est plutôt Fallen qui est demandeur, insistant, presque pitoyable dans son obsession. Car le texte choisi n’est pas anodin : dans La Fin de Satan, Victor Hugo met en scène la rédemption finale de Lucifer. N’est-ce pas cela, en fin de compte, l’enjeu du contrat, l’enjeu du roman ? Fallen est lui aussi un « beau diable » mendiant sa rédemption auprès d’un homme qui a su l’incarner avec sensibilité, sans tomber dans les clichés racornis. Et, en fin de compte, c’est le « beau diable » Florian qui sera sauvé par la plus inattendue des Marguerite, la disgracieuse Romina, tandis que Fallen semble avoir été pris à son propre piège.
La morale est sauve, donc, une morale ironique et bien adaptée à notre époque. Le monde de Fallen est celui de l’argent facile, qui peut tout se payer, sauf la qualité artistique. La tentation de la beauté et de l’expertise sexuelle incarnée par Lili est vaincue par une gamine au visage ingrat. Le piège le plus efficace du diable est l’utilisation habile des réseaux sociaux et du bad buzz – n’oublions pas que www, en hébreu, s’écrit par un triple Vav qui correspond à 666… Et son allié le plus sûr est l’endormissement du monde, embourbé dans un « imaginaire anodin », qui « déserte les cimes » pour « crapahuter à mi-hauteur, arpentant et broutant de modestes alpages auto-fictifs. » Derrière un roman simplement divertissant se lit alors une satire souriante de notre monde moderne où le diable utilise les nouvelles modes pour tenter de garder sa toute-puissance, mais finit toujours par plier devant la candeur innocente. À moins que ce ne soit ce monde lui-même qui vit dans l’illusion d’une réalité manipulée ? « La réalité perd chaque jour de sa réalité ; on n’ose même plus imaginer ce qu’il en restera d’ici quelques années ! Des penseurs l’ont soupçonné au fil des siècles. Au train où vont les choses, sous peu il deviendra difficile d’en douter. Mais nous aurons l’occasion de revenir sur ce passionnant sujet… » Clin d’œil de l’auteur à la Nouvelle Fiction, dans les toutes dernières pages du roman : l’occasion, bien sûr, ne se présentera pas, du moins ici. Car Fallen, apprend-on, « a disparu de la circulation ». Vraiment ? Encore un passionnant sujet sur lequel il faudra revenir.
Voir aussi : Petite suite cherbourgeoise, Singe savant tabassé par deux clowns, Le corps de l'autre, Résidence dernière, Le goût de l'ombre. Aucun été n'est éternel, Contre la perte et l'oubli de tout. À cause de l'éternité, Nouvelles d'un front. Ce parc dont nous sommes les statues. Ici-bas. De l'autre côté d'Alice. L'autre rive.
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Jean-Louis Ezine, La chaise, Gallimard, 2025.
Jean-Louis Ezine se définit lui-même comme un « bavard empressé gouverné en société par la crainte de manquer d’esprit, ou de tact » : un homme du monde qui, par crainte de déplaire, sait enrober l’essentiel d’un vernis brillant sur lequel glissera sans y penser le lecteur inattentif. Il goûtera avec délectation une écriture raffinée, des périodes classiques bien balancées, des formules piquantes (« L’orgueil, c’est comme le cholestérol : il y a le bon et il y a le mauvais. J’avais les deux »). Il retiendra des anecdotes savoureuses, celles, par exemples, collectées sur les violoncelles célèbres, le Stradivarius éperonné par Napoléon III, le Testorino percé d’un trou en guise de nombril pour qu’on puisse en jouer en marchant, ou le « Lascaux de la musique » tatoué de la tête aux pieds… On se laissera envoûter par les digressions enchaînées sur le fil de jeux de mots et d’associations d’idées. Les « origines piètres » appellent « un pied très allant » qui évoque le projet d’un livre sur le pied, source de considérations sur cet organe qui débouchent tout naturellement sur… les carmes déchaux.
Anecdotes ? Sans doute, mais qui nous ramènent à un thème souterrain mais récurrent, celui des monastères. Durant son adolescence, le narrateur (qui doit beaucoup à l’auteur) a en effet exercé divers emplois d’été dans les milieux les plus divers, livreur de supermarché pour les monastères ou employé au bureau des entrées de l’hôpital – confidences aussitôt enveloppées dans des formules amusantes – il fut donc « vivandier ambulant des ermitages » et « scribe nosocomial » – histoire de détourner l’attention du point sensible : le silence, ce silence religieux « qui agrandissait les jours et repoussait les murs ».
Un point sensible, le silence ? Étonnant, en tout cas, chez ce « bavard empressé » qui tourne sept fois sa plume dans l’encrier pour parler du silence… Mais le silence, dans ces souvenirs arrachés à un passé lointain, n’est pas anodin. Il a sa face positive, car dans la « pandémie de parole sauvage » que nous impose notre société « verbivore », où le verbe est devenu la pâture du troupeau humain, « les mots n’arrivent pas aux chevilles du silence, je l’ai su très tôt ». Mais il y a un revers négatif : celui du secret sur ses origines. L’auteur a déjà utilisé la même matière autobiographique dans un roman publié en 2009 et intitulé Les taiseux. Il a en effet vécu son enfance « dans une forteresse impénétrable de non-dits », des secrets de famille qui ne sont révélés que petit à petit. La digression est avant tout pudeur. Au détour d’une phrase pointent, comme par inadvertance, une mère à l’asile psychiatrique et un père en prison. Le suicide de la mère n’est évoqué que secondairement, appelé par une allusion à une traduction de Camus en allemand (Heute ist Mama gestorben). Marcelle, la sœur de la mère, dont il n’avait jamais entendu parler, apparaît et disparaît aussitôt à l’enterrement, le temps d’allumer la mèche d’une bombe à retardement. À sa suite, toute une famille ignorée se profile, où se mêlent des héros de la résistance, des tantes de haute lignée, pupilles de la Nation, filles légitimes alors que la mère de l’auteur est bâtarde et doit vivre cachée... La généalogie, les cimetières qu’il écume, lui en apprendront plus que les silences familiaux. Pour digérer tous ces non-dits, il apprend tardivement le violoncelle. Caprice ? Ou est-ce parce que l’instrument, dit-on, est celui qui évoque le mieux la voix humaine ? Le temps de se poser la question, une pirouette nous en détourne : « Là où l’écrivain s’assied, et s’assied seulement, se contente de s’asseoir, on dira que le violoncelliste s’installe. » Tiens ? Voilà le titre qui se justifie au détour du récit, puisque pour s’asseoir, il faut bien une chaise.
Dans ce jeu virevoltant entre bavardages, révélations diffuses, digressions, analyses esquissées, le lecteur est pris au piège de la fiction. Le narrateur est accompagné d’un « alter ego romancier », Sarlabot, pour qui tout est littérature (il finit même par avoir la vision de Proust, qui entend bien le virer de son lit) ! Mais le narrateur lui-même vit et parle à travers ce filtre littéraire – lorsqu’il demande à son ami s’il n’a pas mangé du foin défendu, par exemple, il faut y voir une allusion à Malebranche… Et le narrateur risque bien de finir en héros d’un roman de Sarlabot, « un vieux dilettante qui a vécu en marge de sa propre vie ». Brillant, plaisant, souvent amusant, le roman n’en travaille pas moins une matière grave qu’il sait dissimuler sous un vernis lisse. Cela s’appelle l’élégance.
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Claire Huynen, Les femmes de Louxor, Arléa, 2025.
« J’étais venue à Louxor comme on va à la pharmacie. Parce qu’on tousse, qu’on se sent fiévreux, que ça ne passe pas. J’avais rêvé d’Égypte. » Fascinée par le mythe égyptien, la narratrice de Claire Huynen n’est pas sur ses gardes. Elle tombe dans le piège le plus classique du grand amour arnacœur, selon le jeu de mots d’un vieux film… Une spécialité locale, découvre-t-elle, trop tard, en surprenant dans un café une conversation de jeunes gens qui constituent comme un « syndicat officieux d’amants d’Occidentales. » La technique est bien rodée. On se transmet des recettes, des lettres, du vocabulaire, la technique de l’abandon… Le soufisme, cette confrérie islamique aux buts pourtant bien plus éthérés, est même invoqué pour justifier la conduite : « pour entrer dans le cœur de l’autre, il faut commencer par le briser. » Le but religieux est bien entendu d’ouvrir l’autre à Dieu. Celui des Louxoriens est plus terre-à-terre : se faire offrir une maison. On séduit une Occidentale, on l’épouse, on achète ensemble une maison, mais le contrat est en arabe, les femmes séduites font confiance et ne savent pas que tout a été mis au nom du mari. Entre eux, les séducteurs se surnomment les castors, ceux qui bâtissent leur maison avec leur queue. Le dernier chapitre, qui résume en quelques paragraphes le sort de femmes prises au même piège, prolonge l’expérience individuelle décrite dans le roman.
Car la narratrice, qui travaille en France à la météo marine, se laisse vite subjuguer. Elle vend son appartement à Paris et s’installe avec son nouveau mari dans une boutique qu’elle achète. Un mariage presque clandestin. « Nous étions seuls, à feindre une joie que je déguisais en bonheur. » Et elle se rend compte petit à petit que le pays est différent, dans son droit comme dans ses coutumes. La polygamie, d’abord : elle doit bientôt partager la maison avec une deuxième épouse, une adolescente bien intégrée dans la société, soutenue par sa famille, et qui aura bientôt la consécration du ventre : elle porte l’enfant légitime.
Mais elle découvre aussi le droit reconnu à l’époux de frapper sa femme. Elle découvre les ravages de l’ivresse et de la drogue. Peut-elle encore croire à l’amour ? Peut-être, car elle en comprend une cause inattendue : les Occidentales ont l’avantage de la jouissance dans les rapports sexuels, les Égyptiennes étant excisées. Nous sommes ici au comble de l’abjection, et du cynisme. Le roman semble un moment songer à un rééquilibrage des forces grâce a la complicité qui s’installe entre les deux épouses, mais il n’y a pas d’issue. Seule la mort accidentelle de Sayyed, l’époux, comme un deus ex machina, permet à la situation de se dénouer heureusement.
On retrouve dans ce roman tout l’art de Claire Huynen de croquer en quelques mots des personnages singuliers et nuancés, comme Hamsa, la seconde épouse : « Elle semblait avoir depuis longtemps renoncé à l’innocence, mais sa jeunesse préservait quelque chose qui ressemblait à de la fraîcheur. » Comme dans Ceci est mon corps, publié l’année dernière chez le même éditeur, les sentiments, les émotions passent souvent par leur expression physique : « Crier avec son corps » « son corps était en sédition ». On retrouve également tout l’art de la formule qui colore l’écriture sans jamais tomber dans le cliché : « Il plantait des rêves dans ma tête. Ça a pris comme une greffe » – « Elle promenait son ventre comme une décoration. » Le rythme de la phrase, saccadé pour décrire l’angoisse, plus souple dans les passages apaisés, épouse les émotions des personnages. On peut juste regretter un abus des reprises, efficaces quand elles sont utilisées avec parcimonie, mais qui tournent vite au tic d’écriture, surtout lorsqu’elles s’accumulent dans des phrases successives : « Des fois qu’on aurait encore des réserves. Des réserves de patience. Il suffit d’attendre. D’attendre et de regarder. Regarder le désir qui prend toute la place. » L’écriture de Claire Huynen a suffisamment de ressources pour trouver sans cela le ton juste et la musicalité de la phrase.
Voir aussi : Ceci est mon corps.
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Philippe Lekeuche, Élégies, L’herbe qui tremble, 2025.
Il n’est pas si courant de donner à un recueil de poèmes le seul titre d’un genre littéraire, qui ne tente pas de définir une thématique, mais une forme (Sonnets, Odes, Ballades, Haïkus…) ou, comme pour les élégies, une atmosphère. En dehors de la littérature antique, où l’élégie correspondait à une métrique stricte, la poésie moderne l’emploie pour désigner une forme libre, qui demande un peu plus d’ampleur et de souffle que les poèmes courts à la mode, mais qui évoque d’emblée une atmosphère mélancolique, plaintive, propre aux amours contrariées ou à la méditation sur la mort. Goethe, Hölderlin, et surtout Rilke ont fait de l’élégie un genre approprié à la Weltschmerz allemande – ce n’est pas un hasard si l’Allemagne revient comme un leitmotiv dans ce recueil, Philippe Lekeuche étant par ailleurs un germaniste averti. Un terme allemand, parfois, par ses connotations qui bravent toute traduction littérale, évoque bien davantage que son correspondant français : « Sorge, Souci venu d’Allemagne », aussi intraduisible que la saudade portugaise. Le titre, les références, l’ampleur et la gravité de ces six textes sont autant de signaux : nous sommes ici devant un recueil essentiel dans le parcours du poète.
Il ne faut pas pour autant craindre un intellectualisme de mauvais aloi. Bien au contraire, tout le recueil s’insurge contre le rationalisme, le lit de Procuste de la logique, de la précision lexicographique, contre le matérialisme moderne, qui nous coupent du Réel. « Nous voyons seulement le visible / Aveugles que nous sommes, et la Raison / Ses calculs, voilent le regard. » Ayant consacré sa vie à la philosophie, la psychologie, la psychanalyse, la phénoménologie clinique, dont il est professeur émérite à l’Université de Louvain, Philipps Lekeuche interroge, parfois douloureusement, la compatibilité entre ces démarches intellectuelles et la pratique de la poésie, son activité la plus constante, son identité fondamentale.
« Ces derniers jours, trop terre à terre, manquait le Ciel
Je vaguais, étudiant la philosophie et l’être
La Poésie avait disparu »
Si les élégies traduisent une mélancolie – une saudade, une Sorge – constitutive, c’est moins celle de l’amour déçu ou de la hantise de la mort que de la disparition de la poésie, la perte irrémédiable, due aussi bien à une époque qui « en a assez de la poésie » qu’au poète pris dans le piège de mots – ces mots « de plomb » empêchant le poème. Si mort il y a, ce n’est pas celle de l’homme, mais celle du monde, celle du poème.
« Longtemps, je fus labouré par les vers, par le cadavre
Éteint du langage, lui qui me sépare, me coupe
De ma vie, le Tombeau du Poème y habite »
Pour échapper à cette double malédiction, il faut la retourner (autre mot-clé de ce recueil). La malédiction d’un monde matérialiste, qui nous a « jetés dans la prose », d’abord : n’est-ce pas une seconde chance, pour le poète, d’échapper à la dictature tranchante des mots ? « Ainsi vivons-nous dans l’arraché / De pages non écrites. » La malédiction du poète / pseudo créateur, ensuite. Retourner l’acte même d’écrire pour laisser à la poésie sa totale liberté : « je suis écrit par des phrases », dit – espère ? – le poète. Et je pense à la leçon inaugurale de Wajdi Mouawad au Collège de France, où il nous demande si l’arbre se croit le créateur de l’oiseau qui s’est posé sur ses branches. Au présomptueux créateur qui gesticule en verbes creux autour de l’essentiel – « ainsi nous dansons / Autour de la Chose à dire » – doit succéder l’humble scripteur d’une poésie qui le dépasse et qui, de toute façon, dépassera tous les mots – « Je suis le palimpseste où s’écrit l’effacement ». L’oubli de soi, l’effacement : c’est le cœur de sa démarche.
Pour atteindre cet état, pour sortir de soi-même, en finir avec le « Je » qui occulte le monde et empêche d’atteindre l’Autre, plusieurs voies s’ouvrent au poète, familières à Philippe Lekeuche. Je n’en retiendrai que deux.
L’amour, d’abord, sans fausse pudeur ni sublimation romantique. Il s’agit bien du corps, lieu d’une sensualité libérée de toute expression verbale, refuge du poème libéré des mots : « Rejoindre le pur amour de ton corps / Là […] où mon Poème existe / Hors de son texte, évadé des livres. » L’amour physique, souvent comparé à une petite mort, libère de la hantise consubstantielle à toute humanité. Les deux hantises – perte de la vie, perte de la poésie – sont liées et exorcisées dans cet abandon total à l’autre
« Pour donner chair aux os de la langue
Pour mettre du désir dans la mort »
L’autre médium qui permet de sortir de soi et de retourner le rapport au monde est la photographie, autre leitmotiv de ces élégies, qui par ailleurs sont scandées par des photographies en noir et blanc de l’auteur, des lieux vides, désertés de toute présence humaine, mais hantés de forces invisibles : sous-bois, falaises, ruines, chemins, couloirs, qui ouvrent sur un autre monde, appellent le pas, mais ne le montrent jamais, car la route est en nous et non nous sur la route – « le chemin marchait en nous », dit Philippe Lekeuche, et une de ces photographies semble illustrer parfaitement ce paysage intérieur. La photographie, par définition, est le lieu où l’on peut être observateur, extérieur au monde tout en étant intensément présent dans le cadrage. Elle permet de chercher « Ce Je qui se dérobe en ses images / Car, hors de moi, elles m’éjectent ». Ainsi se résout le conflit entre le Je et l’autre, entre l’intérieur et l’extérieur, entre la limitation des sens et l’ouverture à l’invisible (« En attendant je faisais des photographies / Qui voyaient ce qui manque à la perception »). La lumière extérieure éveille une lumière intérieure qui s’approprie le monde, ou plutôt qui le révèle, qui affirme l’unité essentielle entre le monde et l’homme : « Heureusement, je m’accroche à la photographie / J’écris sur la pellicule avec ma lumière ».
Cette aliénation bienheureuse tient de l’expérience mystique du néant, subrepticement évoquée dans un poème – « nous disparaissons, dissous dans la perception pure » – et qui n’est pas sans évoquer les élégies de Rilke. Le Lieu (avec sa majuscule significative) n’est plus l’espace dans lequel nous nous trouvons, mais cet espace intérieur qui contient le monde – « dans cette immensité perdue en moi ». Le thème du retournement, présent d’une façon ou d’une autre dans chacun de ces poèmes (« Tu retournais comme un gant le langage »), prend alors tout son sens. L’intérieur est l’extérieur, le silence est parole, la destruction – présente dans les multiples références à l’Apocalypse – est le gage d’une unité nouvelle. Le vieux thème chrétien continue à symboliser le retournement (chute de la Babylone terrestre pour permettre l’émergence de la Babylone céleste) ; toute la mystique chrétienne repose sur l’anéantissement personnel pour recevoir la Présence divine. C’est un processus équivalent qui est ici en œuvre : « Ceux-là qui s’effaçaient afin que soit / La Présence, que nous trouvions langue / À notre mesure ». Il rejoint la dialectique paradoxale entre l’acceptation et le refus : « Et sans la négation tout Oui est impossible » – vieux thème faustien qui voit dans la négation permanente du diable (« Ich bin der Geist der stets verneint ») l’accès au salut.
Tout cela peut sembler très chrétien. Mais Dieu, dans tout cela ? S’il est question du « Père » ou du « Très-Haut », c’est que l’élévation, l’accès à une autre dimension, invisible par les sens communs, a longtemps été portée par la foi en une entité transcendante. Mais le détournement des valeurs spirituelles par les religions dominantes a fini par discréditer la foi naïve. L’ange « avait jeté les dieux à la poubelle mais le mot / Résistait, demeurait toujours, il voulait / des massacres et des impostures : Assez !, dis-je ». Le mot, encore, et sa perversité. « Assez » : non pas de la transcendance, mais de la perversion des mots. L’appel au dépassement qui traverse non seulement ce recueil, mais l’œuvre entier de Philippe Lekeuche ne peut que se méfier des excès que les idéologies, religieuses ou non, ont commis en son nom. S’il faut aller au-delà de la Weltschmerz, de la douleur du monde, ce n’est pas par la haine et la violence, mais par un espérance paradoxale dans le rôle rédempteur de la souffrance : « Loin des consolations heureuses / Car le malheur apaise un mal plus grand ». Ce mal plus grand est sans doute la rupture originelle, entre l’homme et le monde, symbolisée par la chute d’Adam. C’est bien le propos de toute mystique, même athée, que de chercher l’unité, l’« éclosion stable » au milieu des fragments disjoints. Car l’unité existe dans le regard que l’on porte sur le monde : « Ainsi l’envol des passereaux semblant / Multiple et qui est Un. » Comment la reconstituer ? En remontant à l’origine, à la brisure, seul point commun entre les fragments éclatés. « Rassemble-toi, prends tes morceaux, tes bribes / Ramène-les au cœur fêlé / Car les tient la brisure ». Telle est la clé paradoxale de ce recueil, et peut-être de toute la poésie de Philippe Lekeuche, sinon de la poésie, tout court : de même que le symbolon grec, ce tesson d’argile brisé dont les contractants emportent chacun un morceau comme signe de reconnaissance, le fil imperceptible de la cassure est le seul endroit où les éclats peuvent se rassembler. J’aime en trouver le signe dans les multiples allitérations dont est friand le poète (l’alcool, l’alcôve – meubles morts – mésanges messagères – plane la paix bleue…)
Telle est la démarche du poète qui ne veut pas se payer de mots : retrouver par les mots l’essence même de la poésie, sa capacité à souder les fragments épars pour retrouver l’unité du monde, l’unité du poète avec le monde. Philippe Lekeuche y parvient avec un art consommé et une sincérité totale. Dans cet appel pressant à retrouver l’unité du Sens dans la multiplication anarchique des mots, l’allitération semble pointer la brisure phonétique pour resouder ce qui a été brisé, les « bribes » de la Poésie dont chaque poème n’est qu’un éclat.
Voir aussi : L’épreuve.
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