Musées royaux des Beaux-Arts (Bruxelles), du 18 mars au 21 août 2016

          Lorsque l'on songe à des critiques d'art d'autrefois, les noms de Diderot, de Baudelaire et d'Apollinaire viennent facilement à l'esprit. Pourquoi les écrivains — en particulier les poètes — seraient-ils de bons critiques d'art ? Peut-être, précisément, parce qu'ils ne sont pas critiques. "Tenez, Apollinaire, écrivait Picasso, il ne connaissait rien à la peinture, pourtant il aimait la vraie. Les poètes, souvent, ils devinent." Jugement sévère ? On pourrait le penser. Il est vrai qu'au vu des quelques extraits cités dans les notices de l'exposition (très réduits, et qui sans doute ne rendent pas justice au poète !), l'analyse d'Apollinaire se résumait souvent à affirmer l'importance capitale d'un tableau... Les adjectifs sont pompeux, les jugements définitifs.
          Là n'est pas l'essentiel. L'essentiel est dans la sûreté du goût : la plupart des peintres qu'il a aimés, dont il a parlé, qu'il a conseillés à ses amis galleristes, sont les peintres majeurs des années 1900-1915. Il a suivi tous les mouvements — fauvisme, cubisme, futurisme — et a inventé le mot "surréaliste" avant la constitution du groupe. Si l'exposition trouve tout naturellement sa place au musée de l'Orangerie, c'est parce que ses collections permanentes exposent les tableaux rassemblés par Paul Guillaume, ami d'Apollinaire et marchand d'art. Unité d'époque, sans doute, mais un hommage appuyé au goût déterminant du poète : la dernière salle nous montre comment, dans les dernières années de sa vie, il a conseillé le tout jeune galleriste, lui recommandant les artistes à ne pas manquer. Il fut un acteur et un témoin privilégié de son temps, collaborant avec les artistes pour ses propres oeuvres, ou pour les leurs. On connaît les merveilleux bois de Raoul Dufy pour Le Bestiaire : ils sont bien entendu exposés, mais on découvre surtout les deux illustrations et les esquisses de Picasso pour le même texte. Un simple trait, et on entend meugler une vache, on voit bondir un écureuil et le poussin renfrogné chercher un coin pour bouder...
          Aussi le poète est-il devenu un sujet artistique ! Il a été portraituré par Matisse, Picasso, Delaunay, Chagall, Picabia... Picasso a peint la couverture de son carnet. On le reconnaît en Janus dans le coin d'un tableau de Chagall, qui lui adresse par ailleurs un hommage direct dans un autre tableau. Juan Gris l'unit plus discrètement encore à Picasso dans une scène de café où une affiche vantant sans doute un Apéritif Picon, tronquée, laisse apparaître les seules lettres Ap et Pic, évoquant les deux noms... Le plus curieux de ces portraits cachés est celui de Chirico, un portrait bien involontaire, puisque c'est Apollinaire qui s'est reconnu en 1914 dans une silhouette à l'arrière-plan. Et cette silhouette est marquée, Dieu sait pourquoi, d'un cercle sur la tempe qui semble en faire une cible... à l'endroit exact ou, trois ans plus tard, le poète sera blessé à la guerre. Depuis, les surréalistes ont adopté ce portrait prophétique de leur précurseur...
          Surtout, on voit ici comment le regard du poète s'est formé à l'école des peintres, jusqu'à inventer les calligrammes, cette visualisation de la poésie qui lui faisait dire : "Et moi aussi, je suis peintre". On voit comment il s'est ouvert à toutes les formes d'art, le cinéma (il s'enthousiasme pour Fantômas), l'affiche (il repère Cappiello), l'art africain (qu'il fait découvrir à Picasso), les figurines populaires du jeu de massacre... Le scandale des statues ibériques volées au Louvre, et pour lesquelles il fut emprisonné quelques jours comme receleur, symbolise bien ce rôle de passeur paradoxal. Elles sont ici présentées, y compris celle achetée par Picasso et qui inspira Les demoiselles d'Avignon. Bref, c'est l'atmosphère d'une époque qui est ici résumée en cinq salles foisonnant de chefs-d'œuvre et de souvenirs intimes. Bien sûr, on vient admirer les Picasso, les Derain, les Matisse, les Chirico, les Chagall, et quelques dizaines d'œuvres de tout premier plan issues de collections publiques ou privées. On vient découvrir les futuristes italiens, Severini ou Carrà. Mais la vitrine exposant les objets du poète, la salle consacrée à son amitié avec Picasso, les courriers, les képis, les petits clins d'œil entre artistes sont autrement touchants. Les années folles et le grand bouillon de culture parisien prennent ici chair et sang sous nos yeux.

          Les Celtes ? Encore ? Oui, mais on conviendra qu'à Londres, dans une Grande-Bretagne où les influences celtiques, anglo-saxonnes, normandes... se sont parfois violemment côtoyées, le thème est particulièrement délicat, et la façon de l'aborder a son importance ! Jugez-en : on est accueilli par trois objets symboliques des trois grandes régions celtiques du Royaume-Uni : une harpe de forme irlandaise mais venue d'Écosse, une bannière galloise du XIXe siècle, une croix écossaise à motifs celtiques. Trois problèmes identitaires : la harpe irlandaise ne vient pas d'Irlande, la bannière galloise est issue d'une résurrection artificielle du celtisme, la croix est un symbole chrétien. Tout cela constitue-t-il une identité celtique ?
          Au moment de changer de salle, une carte géographique pose différemment le problème. Elle recense le patrimoine génétique de la Grande-Bretagne et prouve en points et en couleurs qu'il n'y a pas de "race" celte homogène ni de patrimoine commun entre l'Écosse, le pays de Galles, la Cornouaille et l'Irlande... du nord, of course. Mais qu'est-ce qui constitue l'identité celte ?
          Une langue ? C'est le catalogue de l'exposition (ou plus exactement le "livre d'accompagnement", car il n'est pas question dans les catalogues modernes de recenser les objets exposés) qui nous répond. L'hypothèse classique faisait des Celtes un peuple, ou au moins une culture, venu d'Europe centrale et qui avait envahi l'Europe au cinquième siècle avant notre  ère.  Depuis une dizaine d'années, une hypothèse inverse a été émise par des chercheurs anglo-saxons, à laquelle souscrivent les auteurs du catalogue : le "celte" serait une sorte de  lingua franca, un langage de communication des peuples atlantiques qui serait parti de l'Europe occidentale (Écosse, Irlande, pays de Galles, Cornouailles, Bretagne continentale, Galice espagnole, Portugal), et se serait répandu à travers l'Europe jusqu'à la Turquie. Cette lingua franca n'aurait donc pas correspondu à un peuple ni à une culture, mais aurait servi aux échanges commerciaux avec de fortes variations locales. Où est dès lors l'identité celte ?
          Il va d'abord falloir s'imprégner de ce qu'elle n'est pas. Quelques objets bien choisi semblent diviser l'Europe antique en deux zones d'influence : celtique et méditerranéenne. Mais suffit-il d'opposer deux casques pour définir une culture ? C'est dans l'art, en fin de compte, que l'on va chercher l'identité. Le bassin méditerranéen s'est mis à la mode grecque de l'hyperréalisme humaniste, quand le reste de l'Europe demeurait dans un art symbolique porteur d'une autre vérité. Le célèbre Gaulois blessé du musée capitolin, à la nudité athlétique, mais qui ne s'identifie qu'à son torque, contraste avec le guerrier de Glausberg, d'allure fruste, mais ciselé dans les moindres détails de son armure, de son bouclier et de son étrange casque couronné de deux larges feuilles. Où est le réalisme ?
          Et puis, il y a des thèmes spécifiquement celtes (comme l'intérêt porté aux oiseaux, qui se retrouvent dans des contes d'origine celte), l'habitude de cacher de minuscules visages au sein d'un décor d'apparence abstraite, des volutes et des spirales symboliques ou décoratives... Tout cela constitue-t-il une identité ? Pas encore. Car l'identité celte est une création de toutes pièces de la fin du XVIIIe siècle, et l'exposition y consacre plusieurs salles, peut-être pas les plus belles, mais sans doute les plus curieuses. En particulier ce guerrier picte, dont on savait qu'il se peignait le corps, mais sans qu'on en connaisse les motifs. Le premier à imaginer ces premiers Écossais, John White, leur a donné l'apparence de diables médiévaux, avec des têtes grimaçantes sur le ventre et les genoux, armés d'un cimeterre turc avec un type amérindien...
          Si les partis pris de l'exposition peuvent laisser perplexe, quelques pièces curieuses ou célèbres méritent le détour. Le chaudron de Gundestrup, notamment, que l'on peut enfin voir dans tous ses détails intérieurs et extérieurs grâce aux quatre escaliers qui l'encerclent ; deux merveilleux flacons trouvés à Basse-Yutz, en Lorraine, qu'aucun musée français n'avait achetés lors de leur découverte, et qui se sont retrouvés au British Museum ; deux curieuses cuillères rituelles, dont une percée d'un trou qui devait servir à transvaser un liquide dans la seconde ; plusieurs objets mélangeant les cultures celtes et romaines... Et, pour les amateurs de manuscrits, l'évangéliaire de St Chad, une superbe pièce du VIIIe siècle conservée à la cathédrale de Lichfield.

¶ Insolite : Un souvenir du mur d'Hadrien ? Les inscriptions sur ce petit plat émaillé rappellent quelques forts du célèbre mur construit par les Romains pour se garantir des Pictes. Les motifs (enroulements et triskels) sont celtiques, la technique (émail) romaine.

          Fantastique ? Oui, il y avait à faire... Le XIXe siècle connut un déferlement sans précédent d’imaginaire, de fantasmagorique, de merveilleux. Dans les traces de Goya, qui intitule le premier de ses Caprices « Le sommeil de la raison engendre des monstres », les romantiques ont fouillé l’âme humaine dégagée des chaînes de la raison classique. Il y avait de quoi faire, même dans une exposition de taille restreinte (170 gravures prêtées par la Bibliothèque nationale de France). Qui trop embrasse mal étreint, hélas. Faute d’avoir tenté de définir un cadre strict au sujet (synonymes, vraiment ?, irrationnel, fantastique, merveilleux, chimérique, imaginaire, fabuleux, fantasmatique...), faute d’avoir contextualisé les œuvres (l’humour, la caricature, la folie, la quête spirituelle, le frisson de la terreur, l’illustration de livres n’engendrent pas les mêmes images), et surtout, faute d’explications dans une production dense et des gravures minutieuses (s’agissait-il de vendre le catalogue ?), l’impression générale est plutôt celle d’un vaste fourre-tout vaguement structuré en quatre ou cinq salles qui ont relevé le défi d’être à la fois chronologiques et thématiques. L’exploration onirique n’est pas la fascination morbide, l’attrait du satanisme n’est pas le spiritualisme éthéré. Dommage, vraiment, car on sent un souci pédagogique dans la présentation, et on découvre des artistes trop méconnus à côté des grands noms de la gravure.
          Pédagogique, la salle sur les techniques de la gravure — encore eût-il fallu montrer en quoi les artistes profitent de techniques différentes pour obtenir des effets spécifiques. Pédagogique, la présentation dans une première salle des quelques œuvres fondatrices, la Mélancolie de Dürer, la Tentation de saint Antoine de Callot, le Docteur Faustus de Rembrandt, les Prisons de Piranese, les Caprices de Goya. Peu ou prou, tout l’art du XIXe siècle leur doit quelque chose : encore eût-il fallu préciser quoi. Entre le foisonnement imaginatif de Goya, les architectures strictes du Piranese, la recherche symbolique d’un Dürer, les sources d’inspiration divergent et parfois se croisent, comme dans l’incroyable série des Pont au Change de Charles Meryon. Voilà sans doute un artiste à (re)découvrir, qui demandait un peu plus que les sobres légendes sans explication. Ancien officier de marine, sombrant par moment dans la folie, mais soucieux de vendre ses estampes, Meryon a donné une douzaine d’états de la Conciergerie et du Pont au Change, dont quatre se retrouvent ici. La fidélité absolue de la représentation, la finesse des détails architecturaux, contrastent avec les détails surprenants qui envahissent le ciel — ici, une nuée d’oiseaux démesurés, là, un astronef — pour dérouter le spectateur. Le fantastique est plus violent lorsqu’il surgit dans un décor hyperréaliste et représenté avec une minutie scrupuleuse. Du coup, le regard se perd et ne capte pas le détail essentiel : un homme est en train de se noyer dans la scène. L’effet est saisissant lorsqu’on s’y attarde.
          Si l’on est heureux de croiser quelques noms bien connus — Rops, Gauguin, Ensor, Redon, Delacroix,  Max Klinger, Albert Besnard... — on s’arrête plus volontiers à quelques découvertes — François-Nicolas Chifflart, Louis-Marie Laurence, Rodolphe Bresdin, Bernard Valère, Marcel Roux, Charles Ramelet... Ici, c’est la caricature politique qui fait sourire : le Cauchemar du préfet de police de Granville le met en présence d’une conspiration des cannes et des parapluies dont les pommeaux s’animent : un pommeau sans-culotte fraternise avec un pandore quand un pommeau poignard menace un couple de parapluies danseurs... Là, c’est l’équilibre des ombres et de la lumière qui donne sa densité à l’œuvre : l’Éternel faucheur de Pierre Roche divise de sa faux l’espace nocturne et la lumineuse aurore de la mort. L’art de Gustave Doré consiste, dans de vastes compositions en noir et blanc dominées par les ténèbres et les recoins ombreux, à isoler un minuscule détail lumineux, un coin de ciel, un pinacle éclairé, un personnage... On s’amusera des mille et un usages des nez (l’un d’entre eux se convertit en fusil pour un diable agressif !) ou de la discrète scatologie héritée de l’art flamand à une époque que l’on croit plus prude. L’effrayante Ivrognerie de Charles Rambert menace un jeune éphèbe dont l’abandon langoureux prête à l’équivoque. De réelles découvertes, sans doute, mais pour lesquelles le visiteur doit laisser vagabonder sans repères son imagination.

          "Spendeurs et misères"... On pense aux courtisanes, bien sûr, et à Balzac, au roman Splendeurs et misères des courtisanes, convoqué dès l'entrée par une citation qui nous invite à voir dans la prostitution, pour les femmes, et le vol, pour les hommes, deux formes de protestation de l'état naturel contre l'état social. Bigre ! Nous voilà émoustillés ! Entrons-nous dans une plaidoirie pour ce que l'on nomme le premier métier du monde, et qui serait dès lors antérieur à tout métier, comme à toute forme de société ? Au contraire : telle qu'elle est mise en scène par les artistes du XIXe siècle, la prostitution est au cœur même de la vie sociale, dont elle exploite et pervertit les codes, dont elle épouse les classes dans un monstrueux miroir où la pierreuse, la lorette, la cocotte, la demi-mondaine constituent l'ombre fidèle d'une échelle sociale aux subtils barreaux.
          Si révolte il y a, elle est de l'ordre du clin d'œil, dans les deux premières salles, qui tentent de brouiller les pistes et d'effacer les frontières entre les deux mondes. Ambiguïté de l'espace public : sont-elles aussi "publiques", les filles que l'on y croise ? Il faut un sacré machisme — bien dans l'esprit de nos ancêtres — pour penser, dire et écrire que toute fille que l'on croise peut être monnayée, et que l'on pourrait afficher un tarif sur toutes les maisons de Paris ! Les commissaires de l'exposition ont pris un malin plaisir à estomper les frontières entre femmes honnêtes et prostituées. Avec des références convaincantes, parfois. Après l'Exposition universelle de 1867, Maxime du Camp raillait les toilettes à la mode des prostituées venues du monde entier, que les mères de famille surnommaient les "mangeardes" : "On ne sait plus aujourd'hui si ce sont des honnêtes femmes qui s'habillent comme les filles ou les filles qui sont habillées comme des courtisanes". De fait, la première salle les expose côte à côte, et l'on reste parfois perplexe. Un geste (la jupe retroussée), un regard trop hardi, un sourire en coin peuvent donner une indication. Mais une femme honnête ne peut-elle relever sa jupe pour enjamber une flaque ? Parfois, l'assimilation paraît un peu hâtive. Van Gogh, en peignant sa compagne, se serait-il attendu à ce que sa toile apparaisse dans une exposition sur la prostitution ?
          Pourtant, le regard s'habitue à regarder différemment les œuvres. Devant La blanchisseuse de Pascal Dagnan-Bouveret (1880), sagement assise sur un banc public, on apprend à suivre le regard des deux messieurs qui se retournent. On découvre, dans les registres de police, que les petits métiers ne nourrissaient pas leur femme et que des ouvrières, des pianistes, des rentières, même, arrondissaient leurs fins de mois avec leurs formes (seize prostituées fichées figurent sur un registre de 92 femmes se livrant à la prostitution !). On apprend même que Sarah Bernardt figurait dans sa jeunesse sur le registre des courtisanes — un grand in-folio cartonné à serrure ! Et à côté de l'élégant portrait de madame Valtesse de la Bigne, par Henri Gervex, que l'on prend habituellement pour une grande bourgeoise quand il est exposé dans les collections permanentes, on trouve... le "chat à six queues", une canne de flagellation qu'elle utilisait avec ses clients, et conservé par la galerie du bonheur du jour ! Nous regardons d'un autre œil Irma Brunner, la Viennoise de Manet. Et d'un autre œil les danseuses de Degas, surveillées derrière un rideau par un "abonné" qui devait les entretenir. L'Opéra, comprend-on, fut le plus élégant des bordels parisiens.
          Si cela nous éclaire (ou nous déniaise), c'est un peu au détriment de l'unité de l'exposition, qui nous fait passer de la vie mondaine aux ambiances de brasserie, des maisons closes à la sexualité solitaire des premières photograhies (et films) pornographiques. C'est dans la seconde partie de l'exposition que le thème se resserre. On y découvre les peintres des maisons closes (Émile Bernard, Degas, Rops, Constantin Guys, Toulouse Lautrec...) et la formidable Mère Grégoire de Courbet, qui pose la main sur son livre de comptes, quelques pièces de monnaie évoquant crûment son commerce, qui nous présente de la main gauche une fleur... choisie dans le bouquet épanoui à sa droite. Des objets quotidiens de la prostitution amènent un sourire au milieu des œuvres d'art. Des jetons de bordel qui servaient de publicité dans les hôtels ou les gares ; des publicités pour des brasseries particulières ("établissement tenu par des dames", "divertissements variés"...); des albums photographiques pour choisir sa partenaire ; des cartes de visite professionnelles aux mentions suggestives : "massage hygiénique", "curiosités", "danses antiques", "lingerie fine", "english spoken", "deux entrées", "frictions"... Sans oublier les préservatifs d'époque et un authentique "pique-couilles", petite dague de défense pour les belles de nuit.
          Anecdotique ? Il est vrai que les commissaires ont privilégié le pittoresque, mais les peintres aussi, bien souvent. La Salle des filles au dépôt de Jean Beraud (1886) n'est pas seulement le lieu où les filles ramassées finissaient la nuit avec quelques jeunes filles honnêtes (les bavures policières sont de toutes les époques...) : elle est dominée par une bonne sœur tourrière qui contemple ce petit monde en tricotant ! Les gravures de Forain, de Steilen, de Rops sont d'un humour souvent grinçant. Mais les salles consacrées à la syphilis (avec un redoutable buste du musée Spitzner !) font aussi froid dans le dos, ainsi que les registres de police pour l'inscription des prostitué(e)s des deux sexes. Les images de la prostitution sont variées et complexes. Occasion de tableaux aux couleurs vives pour les peintres de la vie nocturne, ou à l'inverse de visions empathiques et glaçantes, comme celles de Picasso (une prisonnière de Saint-Lazare) ou de Munch, dans cette incroyable lithographie montrant une femme nue tâchant de s'extirper d'une pyramide d'hommes en frac et chapeau buse (L’Allée, 1895, lithographie, Munch Museum Oslo). Témoins de la vie nocturne, les prostituées et les demi-mondaines ont aussi inspiré aux artistes des études délicates sur la lumière, les jeux d'ombre, la coloration nouvelle de l'éclairage électrique, les poses sous les réverbères...
          Même si cette dispersion donne un peu le tournis, on ne boudera pas son plaisir devant cette collection d'œuvres de premier rang (oublions quelques authentiques croûtes), en particulier les Toulouse-Lautrec venus de Chicago, Copenhague, Budapest, São Paulo ou de collections particulières. Les années 1905-1907 qui clôturent l'exposition sont comme un bouquet où se côtoient Vlaminck, Chabaud, Derain, Kupka, Rouault, Picasso : un autre monde va s'ouvrir à l'image de la prostitution avec les Demoiselles d'Avignon — qui ne sont hélas évoquées que par des esquisses. Désormais, les prostituées sont entrées dans le plus grand art du XXe siècle.

¶ Insolite : une lithographie d'Hermann-Paul semble représenter la silhouette en grisaille d'un homme, un peu voûté, s'appuyant sur un mur. La belle ombre de la main, dont les doigts laissent filtrer des rais de lumière, caresse l'ombre d'un fessier qui le précède, dans un escalier. Tout est hors cadre : la fille à laquelle appartient la croupe, l'escalier dont on n'entrevoit que la rembarde, et le lieu où il se rendent, bien entendu. Mais dans cette composition stricte, la canne semble un barreau dévoyé de la rembarde, les ombres trahissent les intentions, le regard pointe vers le postérieur placé à vue de nez, et la marche des deux silhouettes s'enfonce dans l'obscurité. Quel vertige oblige l'homme à s'appuyer sur le mur ? Un jeu subtil qui se poursuit dans l'imagination du spectateur.

          Entre le royaume français, où naît le style gothique autour de 1135, et l'empire allemand, qui reste fidèle au roman jusqu'en plein XIIIe siècle, Strasbourg a servi de relais naturel — témoin l'influence que les œuvres qui y ont alors été créées eurent dans les régions germaniques. La richesse de la ville, située sur un axe commercial important, s'ajoute alors pour favoriser l'épanouissement culturel à une réorganisation du pouvoir : la mise en place d'un conseil de bourgeois, favorable à l'empereur, et l'évolution politique complexe des évêques, en particulier lors des guerres contre les Hohenstaufen qui ont ravagé l'Alsace autour de l'an 1200.
          L'arrivée du gothique à Strasbourg est assez précisément datée par le chantier de la cathédrale. La branche nord du transept (fin du XIIe siècle), qui emprunte, assez maladroitement, certains éléments, comme la croisée d'ogive, au style français, reste profondément tributaire du style roman. Son architecte a lancé les bases du transept sud (début du XIIIe siècle), pour lequel les commanditaires font ensuite appel à un architecte venu de Chartres avec une équipe de compagnons. Une animation particulièrement claire permet de comprendre comment ce maître d'œuvre, renonçant aux solutions techniques mises en place au rez-de-chaussée, utilise dès le premier étage une structure allégée qui permet de faire reposer le poids de la voûte sur des piliers plus étroits, ainsi que sur le spectaculaire « pilier des anges» au centre du transept. De Chartres vient aussi l'intégration étroite de l'architecture et de l'iconographie, par des statues-colonnes et des piliers sculptés, qui permettent d'élaborer un programme iconographique en lien avec la destination des lieux : le portail où se tient la justice de l'évêque est décoré par un jugement de Salomon qui fait écho au jugement dernier représenté sur le pilier des anges.
          De l'orfèvrerie rhéno-mosane (en particulier Nicolas de Verdun dans les années 1179-1180) et des sculpteurs du nord-est de la France semblent venus les personnages de style antiquisant, avec des vêtements moulants aux plis serrés (muldenfaltenstil), que l'on trouve aussi bien dans les grandes statues de la cathédrale que sur des pièces d'orfèvrerie ou sur les sceaux des évêques. Une statue romaine de la Fortune rapprochée d'une statuette de la Vierge de Fribourg-en-Brisgau est de ce point de vue convaincante. Ce style s'est répandu rapidement dans le royaume (de Laon et Sens à Chartres) comme dans l'empire, et il est probable que l'équipe venue de Chartres l'ait apporté à Strasbourg, où l'on en trouve cependant les œuvres les plus accomplies. En témoignent, d'une part, un merveilleux reliquaire méconnu de l'église de Mettlach, et, de l'autre, des éléments du jubé de Chartres, détruit en 1763, et dont les sculptures, entreposées dans les réserves, ne sont hélas plus visibles qu'au hasard des expositions.
          L'exposition, limitée mais très pédagogique, permet de saisir sur le vif ces quelques décennies qui ont révolutionné l'art occidental. Manuscrits, objets d'orfèvrerie, chartes et sceaux, petites sculptures en font tout l'intérêt. Mais pour les éléments architecturaux et les sculptures monumentales, qui en constituent l'essentiel, il a fallu avoir recours à des moulages, voire à des photographies, qui en réduisent l'intérêt, et qui, dans la dernière salle, cachent même les originaux des collections permanentes. Il serait judicieux, après la visite, de reprendre celle de la cathédrale, dont on vient de nous fournir les clés...

¶ Insolite :  un codex de l'abbaye de Marbach contient les portraits du scribe (la chanoinesse Guta von Schwartzenthann) et de l'enlumineur (le chanoine Sintram de Marbach), exceptionnels témoignages pour l'époque romane (1154) de l'importance accordée à la fabrication des manuscrits. Ils sont tous deux en prière devant la Vierge, mais... pourquoi Sintram a-t-il les joues si rouges en regardant Guta ?

          On sait combien le siècle de Louis XIV a multiplié, dans tous les domaines, les outils de propagande royale qui ont permis à la France de rester, pour un siècle et demi, la référence sociale et culturelle du monde occidental. L'estampe a joué de ce point de vue un rôle déterminant, comparable à celui du livre imprimé à la Renaissance ou de la presse au XIXe siècle. On le constate à la fois à la croissance quantitative des gravures produites, mais aussi aux améliorations techniques, aux qualités artistiques et à la diffusion des produits français. Si l'Italie et les Pays-Bas servaient de modèles un siècle plus tôt, c'est de la France, désormais, que ces pays s'inspirent. On sait moins qu'il s'agit d'une volonté royale délibérée, qui se traduit par l'édit de 1660 donnant aux graveurs un statut de métier libre, ou par la création du Cabinet du Roi, qui édite des estampes de propagande représentant les victoires françaises, les possessions royales, châteaux, œuvres d'art...
          Avouons-le, à de rares exceptions près (comme le remarquable travail en taille unique de Claude Mellan), cet art officiel ou populaire n'est pas d'un intérêt artistique évident. La perfection technique invite à la surcharge, la volonté de propagande n'est pas exempte de froideur. Les artistes ont vite compris l'intérêt que représentait le procédé pour faire connaître leurs œuvres plus largement, à commencer par le premier peintre du roi, Charles Le Brun. Mais toute leur habileté ne parvient pas à restituer l'émotion d'une peinture et la fluidité d'un dessin. L'interprétation des grands peintres, comme on disait alors, est un art subtil, qui tente de restituer par des traits d'épaisseur différente ou par des dégradés de gris les effets de couleur. Mais il faut occuper l'espace différemment, adapter les plans à la relative sécheresse du trait, qui aplatit la perspective. Le passage du dessin à la gravure est éloquemment illustré par une œuvre anonyme dont on a conservé les trois états : le dessin original, le dessin préparatoire de l'interprète, la gravure. Une sorte de jeu des sept erreurs où l'on comprend la nécessité de rapprocher des éléments en premier plan, le regard du spectateur circulant autrement dans la gravure que dans le dessin.
          La partie la plus spectaculaire de l'exposition est la salle consacrée aux techniques, qui permet non seulement de suivre les différentes étapes du travail, mais de comprendre la démarche des artistes, certains commençant par le visage, que d'autres laissaient pour la fin (ou pour le maître ?), car plus difficile à réaliser. Les planches inachevées qui sont exposées sont instructives ! Les approches varient d'une salle à l'autre, ce qui donne à l'exposition un aspect plutôt disparate, mais en fin de compte, chacun y trouvera son bonheur : au parti pris sociologique des premières salles succèdent des approches techniques, thématiques (les scènes religieuses faisant bon ménage avec les scènes de genre parfois scatologiques !) ou chronologiques. Des diaporamas bien conçus nous invitent de temps en temps à entrer en profondeur dans une œuvre et à la resituer dans son contexte historique et social.
          Et puis, au rythme des salles, le visiteurs attentif se délectera de quelques pièces curieuses : un jeu de l'oie sur les grands événements du règne de Louis XIV, un burin assez grossier représentant la réception du roi en 1661 et témoignant du succès populaire de ces gravures, un soleil dont les rayons détaillent les vertus du roi, un cœur voué au diable et contenant les sept péchés capitaux, de rares planches de joailliers (ils craignaient le plus souvent la contrefaçon !), un almanach en rébus de l'année 1715, une Annonciation de François Langot grande comme un tableau d'autel, une histoire du balai qui ne semble utile que pour asséner de vigoureuses fessées, un volumineux derrière déféquant devant le magasin d'un lunetier, comme pour inviter à le chausser comme un lorgnon en insérant le nez entre les fesses...

¶ Insolite : Une caricature du mariage à la mode, où les époux sont installés sur une grande balance évaluant leurs fortunes respectives. La mère du futur chasse l'amour à coups de bâton tandis que le père ajuste ses lorgnons : "N'arque à l'amour et vive la marmite, On pèze l'or et non pas le merite". Les infortunés parents de la jeune fille, qui ont dû avancer la dot, doivent y ajouter un gros sac baptisé "supplément aux deffauts personnels", tandis que sa mère, un doigt pensif sur la bouche, songe aux deux ou trois filles qu'elle a dû mettre au couvent pour arriver à en marier une. Pour la femme, la dot porte en légende : "glu qui arrête les amants - hameçon qui prend les maris"

          À l'époque de sa grandeur — de sa victoire contre Florence en 1260 à sa défaite et son absorption dans le duché de Toscane en 1555 —, Sienne fut un foyer artistique important, où œuvrèrent des peintres de tout premier plan comme Duccio, Guido da Siena, Simone Martini, les frères Lorenzetti, Sassetta, Giovanni di Paolo... Leurs œuvres ont par la suite été éclipsées par les peintres de la Renaissance florentine, et commencent à être redécouvertes. Cete exposition, dans un parcours chronologique (curieusement repris en parcours thématique dans le catalogue...) permet d'en découvrir les caractéristiques. Des spécificités thématiques (la place prépondérante, environ 50 %, des représentations de la Vierge, patronne de la ville depuis la victoire de 1260), stylistiques (l'importance de la narration dans la composition), formelles (les larges drapés aux plis peu prononcés)... Très pédagogique, axée sur l'iconographie, la présentation met en évidence l'évolution générale : l'influence byzantine, la révolution giottesque, l'éclosion d'une école gothique locale, la séduction de la Renaissance florentine... Elle nous rend en même temps sensibles aux spécificités de chaque peintre : standardisation d'une production massive, goût pour les couleurs vives, archaïsme des paysages et cités idéales gothiques combiné aux découvertes de la renaissance florentine, perspective, dégradés, ombres portées... Sans oublier l'importance de la politique (les commandes civiles dans une républiques prenant souvent le relais des commandes religieuses), des techniques (le passage de la tempera à la fresque ou à la peinture à l'huile), de l'histoire (rivalité avec Florence, peste noire de 1348...), du support (remarquable synthèse de l'évolution des retables qui permet de comprendre l'évolution des sujets)...
          On porte alors un regard plus intelligent sur ces œuvres trop souvent envisagées dans une perspective florentine qui les fait paraître maladroites. Les archaïsmes de Sano di Pietro ou de Giovanni di Paolo, au XVe siècle, traduisent aussi une volonté d'affirmer l'identité siennoise face aux influences florentines. De petits détails sont révélateurs de cette rivalité qui perdure jusqu'aujourd'hui entre les deux villes : l'Annonciation de Martino di Bartolommeo remplace les fleurs de lis de Gabriel (qui figurent aussi sur le blason de Florence !) par un rameau d'olivier ; l'allégorie du "Mauvais gouvernement", d'Ambrogio Lorenzetti, est en revanche surmontée du blason fleurdelisé... On devient attentif à des détails pittoresques. Un saint Michel terrassant le dragon lui a coupé les neuf têtes, qui reposent sagement à ses pieds. Un Christ hiératique de Pietro Lorenzetti, représenté de face et immobile, a les pieds curieusement de profil, en marche vers un point que désigne la pupille décentrée de ses yeux. Un enfant Jésus sculpté avec un remarquable réalisme ne présente que les mains et le visage peints, signe qu'il était vêtu d'une robe. Une sainte en vêtements à la mode a le corsage débraillé, peut-être parce qu'il s'agit de sainte Agathe, dont les seins furent coupés. Dans un jugement dernier de Giovanni di Paolo, une femme mystérieuse a pris place sous le Christ, la tête appuyée sur sa main...
          Et surtout, venues principalement de la pinacothèque de Sienne et de quelques musées français, d'époustouflants chefs-d'œuvre de délicatesse, de précision et de poésie, comme le Christ du Jugement dernier de Giovanni di Paolo, qui semble danser dans une gloire tourbillonnante de séraphins et de chérubins (pinacothèque de Sienne) ou quatre têtes de prophètes de Simone Martini, aux expressions personnalisées, empreintes de gravité et de douceur (petit palais d'Avignon).

¶ Insolite : Une Marie-Madeleine de Memmi a été découpée d'un retable et repeinte au XIXe siècle pour la transformer en Vierge à l'enfant, plus facile à vendre comme tableau de dévotion. On a retrouvé le manteau rouge sous le maphorion bleu de la Vierge et on a effacé l'enfant. Mais on n'a pas pu enlever le nimbe du Jésus, et l'attribut de Marie-Madeleine (sans doute un albarel) avait été effacé au XIXe siècle. La prostituée repentie regarde avec tendresse son enfant fantôme...

          Fascinante et délicate exposition que celle-ci ! Les pratiques magiques sont de toutes les époques et de toutes les cultures, mais dans toutes les cultures, elles ont été méprisées, considérées comme des pratiques populaires qui ne méritaient guère l'intérêt des scientifiques, sinon des folkloristes, et dans toutes les religions, elles ont été interdites, car elles étaient censées permettre à l'homme de contrôler des puissances surnaturelles, prérogative divine. Pour les juifs, le tabou est d'autant plus fort que dans l'imaginaire occidental, les pratiques magiques leur ont été  réservées de manière privilégiée, comme pour purger de toute supersitition le christianisme dominant. L'image du rabbin magicien, évoquée en particulier par des extraits de films muets, est là pour nous le rappeler. Résultat : les persécutions contre les juifs ont souvent pris pour prétexte des pratiques de sorcellerie : accusés de jeter le mauvais sort, d'empoisonner les puits, d'utiliser à des fins magiques des objets sacrés chrétiens, en particulier des osties, les juifs ont été torturés ou massacrés aux époques de détresse, comme la grande peste de 1348. Une petite section de l'exposition nous rappelle ce regard chrétien sur la magie juive, immédiatement suivie, comme un clin d'œil ironique, par le rappel de pratiques magiques similaires dans la culture chrétienne ou païenne...
          Quant aux intellectuels juifs et aux rabbins les plus scrupuleux, ils ont également condamné ces pratiques, mais ont toléré que des "Maîtres du Nom" s'y adonnent comme intercesseurs entre Dieu et les hommes. En tentant de mieux distinguer magie et religion, ils ont peut-être permis le développement d'une culture magique parallèle. Car la magie se nourrit de la religion, des croyances dans les anges et les démons, et, en particulier, dans le monde juif, de la kabbale, réflexions mystiques et philosophiques de haut niveau qui ont alimenté, par leur complexité même, la pensée magique.
          Il y a donc du courage à rassembler ici tous ces aspects, parfois douloureux ou polémiques, de la magie juive, jusque dans les pratiques contemporaines. Et du courage, pour les particuliers, à prêter des pièces familiales. On prête le flanc à la moquerie ou à la critique, comme si les superstitions ne survivaient pas dans toutes les cultures... N'en prenons pour preuve que les pratiques apotropaïques (les alumettes pour éloigner le mauvais œil) communes à une époque et une région, indépendamment des différences religieuses : à la fin du XIXe siècle, par exemple, une pièce d'or est offerte dans l'empire ottoman aux nouveau-nés juifs ou musulmans : il s'agit de la même pièce, qui n'est donc porteuse d'aucune valeur religieuse...

          L'exposition est organisée thématiquement autour des grands buts donnés à la magie : contrôler les démons, protéger les vivants, en particulier la mère et l'enfant lors de la naissance, protéger son foyer, apaiser et guérir, en particulier les pratiques érotiques et la fécondité, et nuire à son prochain. On y trouve des pièces curieuses, précieuses ou originales, qui ne sont pas sans nous rappeler des pratiques universelles, comme le bol à incantations, les colliers d'amulettes, ou le popuvoir apotropaïque du sexe féminin. La représentation de Lilit, compagne du prince des démons et mère de tous les démons, nue, avec des organes sexuels outrageusement soulignés, évoque irrésistiblement des pratiques bien attestées dans le monde chrétien ou celtique — le rapprochement avec les Sheela-na-gig fréquentes sur les églises dans les pays de tradition celtique saute aux yeux quand on revient d'Irlande ! Les petits anges à tête d'oiseau qui la maintiennent à distance, aux doux noms de Sanoï, Sansanoï et Semangelof rythment l'exposition, appelés à la rescousse dans toutes les situations, pour protéger le nouveau-né ou sanctifier la maison. Émouvant, le collier d'amulettes mis au jour en 2007 à Tàrrega, en Catalogne, dans la fosse commune creusée à la hâte après un massacre dans la juiverie, en 1248. Les juifs, en effet, sont inhumés sans la moindre parure, mais dans ce cas, les victimes enterrées à la hâte ont conservé les leurs. Le collier retrouvé au cou d'un enfant était constitué de dix amulettes, qui n'ont hélas pas réussi à le protéger contre la fureur des assaillants — certains corps portaient jusqu'à vingt traces de coups.

¶ Insolite : une cuillère dont la cupule est une pièce d'or turque de 1875. La pratique d'offrir aux nouveaux-né une pièce d'or est commune aux juifs comme aux musulmans de l'empire ottoman. Il s'agit d'une pratique magique, la pièce éant un talisman apotropaïque (qui éloigne le mauvais œil). La pièce ici est musulmane (datée de l'an 1293 de l'Hégire), mais utilisée dans l'ensemble de l'empire ottoman ; les tables de la loi sur le manche de la cuillère sont religieuses et spécifiquement juives.

         Pour la chrétienté de la Renaissance, croit-on d'emblée, les Turcs musulmans représentent les païens dont la menace commence à peser sur l'Europe depuis la conquête de Constantinople en 1453. Il est vrai que le XVIe siècle, qui voit leur progression en Europe centrale jusqu'à la Hongrie et qui appelle à la Croisade, redoute ces envahisseurs puissants et souvent victorieux. Mais ce n'est qu'une partie de la réalité géopolitique. La crainte, parallèle, de l'empire Habsbourg qui réunit la couronne germanique et celle d'Espagne, suscite des alliances entre la France, la Pologne et l'empire ottoman. Une diplomatie complexe s'ensuit (qui a peut-être influé sur l'élection du français Henri III au trône de Pologne, la pression de leur allié ottoman commun n'étant pas négligeable !).
          Guerre, diplomatie : des occasions opposées, mais efficaces, de se connaître. Durant les périodes de paix, les marchands reprennent la route, puis les artistes, et rapportent en Occident des images plus exactes que les traditionnels récits de pèlerins. C'est cette image de la Turquie dans l'Europe du XVIe siècle qui constitue le coeur de l'exposition. Une partie géopolitique, qui regroupe des cartes d'époque, des représentations de batailles, des livrets de propagande... intéressera particulièrement le spécialiste. Mais l'image de l'Ottoman pénètre aussi dans le grand art occidental. D'abord, dans les représentations chrétiennes, où il incarne volontiers le païen : rois mages, bourreaux de saints, soldats de la résurrection du Christ... Mais aussi dans des images satiriques, où le païen enturbané finit par représenter l'hérétique. Côte à côte, une caricature protestante où le pape est accolé à un Ottoman et une caricature catholique où un Luther à sept têtes arbore, sur l'une d'elles, le turban turc ! Quant aux Gueux flamands, qui résistent à la persécution catholique des Espagnols, ils portent une médaille en forme de croissant musulman avec cette devise provocatrice : "Plutôt turc que pape" !
          Dans ces échanges d'invectives et de souvenirs de voyages, cependant, une connaissance plus précise de l'autre se profile. Les sultans, découvrant l'art occidental, invitent des peintres et des graveurs à leur cour. Gentile Bellini est le plus important des invités de Mehmet II, et les oeuvres qu'il rapporte à Venise inspireront d'autres artistes — en particulier Dürer. À sa suite, les grands peintres, comme Veronèse, sont appelés à portraitiser les sultans. Ainsi les costumes, les armes, les moeurs, les objets quotidiens, les fleurs (comme la tulipe)... pénètrent-ils en Occident. Les nobles polonais adoptent des vêtements turcs, et les tapis ottomans envahissent l'Europe. A l'inverse, les Ottomans accueillent des oeuvres d'art et des objets scientifiques occidentaux (en particulier des cadrans solaires). Une production spécifique se tourne vers ces acheteurs étrangers, témoin cette étonnante mappemonde sans doute vénitienne, rédigée en turc, mais avec des fautes de grammaire qui trahissent son origne occidentale. De part et d'autre, on s'étonne. Pieter Coecke pointe la manière turque d'uriner assis ; un miniaturiste ottoman ajoute à un dessin un chapeau hollandais... La curiosité est le début de la compréhension. On ne reste pas longtemps ennemi de celui qu'on regarde vraiment.
          Cette double pénétration des cultures (surtout représentée par des oeuvres occidentales) est d'un intérêt certain à l'heure où l'Europe s'interroge sur ses frontières et ses racines. Cette exposition est d'ailleurs organisée dans le cadre du projet international Ottomans et Européens, qui met à l’honneur les relations culturelles entre l’Europe et la Turquie, et emprunte avec discernement des oeuvres peu connues de tous les pays d'Europe.

¶¶ Insolite : le projecteur photorama (1901) : 12 miroirs réfléchissant le faisceau lumineux vertical, correspondant à 12 objectifs pour l'agrandissement, permettant une projection de panoramas à 360°.

          L'Occident chrétien a connu périodiquement des interrogations, et parfois des querelles, autour de la représentation de Dieu. Au XVIe siècle, les protestants réveillèrent les tendances iconoclastes, déclenchant en réaction un nouveau culte des images dans l'Église romaine après le Concile de Trente. Comment s'est constituée cette nouvelle doctrine et comment les artistes l'ont-ils appliquées ? En mettant surtout en valeur ses collections de dessins, le Louvre suit cette "fabrique des images" sur une période de quatre-vingts ans et dans deux lieux de production qui ont adopté des solutions distinctes, Paris et Rome. Si aucun lien n'est établi avec une époque plus récente, on ne peut s'empêcher de trouver à cette idée même des échos à des questions d'actualité, en particulier dans les discussions qui ont amené le christianisme à accepter les représentations de la divinité, quand l'islam comme le judaïsme les ont toujours farouchement refusées. La religion romaine se fondait sur le personnage du Christ, Dieu incarné qui avait pris forme humaine, et sur les visages censées ne pas avoir été dessinés par des mains d'hommes (achéiropoïètes) comme le saint suaire de Turin ou le voile de Véronique, pour justifier la possibilité de représenter Dieu.
          Le principal intérêt de cette exposition est la contextualisation systématique des œuvres. Car si l'on peut parler de "fabrique" des saintes images, c'est parce qu'il y a réflexion, contrôle et censure, en vue d'une propagande efficace et uniforme. Telle œuvre, commandée, sera jugée trop audacieuse pour être montrée en public et réservée à la collection privée du commanditaire. Derrière des thèmes que l'on croit destinés à une piété traditionnelle et anodine se cache une volonté militante. Les figures des saints ne sont pas seulement l'expression d'une dévotion populaire, mais l'affirmation de leur culte contre l'interdit protestant, et leur choix n'est pas innocent : la multiplication des saints Pierre fait allusion à la primauté du pouvoir pontifical, qu'il incarne. Les représentations des mystiques, en particulier Thérèse d'Avila, qui lutta contre les tendances iconoclastes ou iconophobes, invitent à partager l'extase qu'ils ont connue devant les représentations, le plus souvent les crucifix. Derrière David étouffant le lion, il faut voir un appel à écraser l'hérésie... Le culte de la Sainte Face est un appel manifeste à la méditation personnelle devant le visage du Christ,
          La manière même de représenter les scènes porte sens. L'appel de l'Église à la clarté des représentations, qui doivent être immédiatement intelligibles, promeut un art classique épuré, séparant nettement les scènes célestes et terrestres, se concentrant sur les personnages importants, mettant en valeur les épisodes clés. L'imitation de l'antique, mais parfois, aussi, le recours à des techniques que l'on attend plutôt dans la statuaire médiévale que dans le dessin classique où elles s'expliquent moins (des sains aux têtes surdimensionnées pour corriger la perspective lorsqu'on les regarde d'en bas) rendent au sujet choisi une épaisseur historique. L'usage du clair-obscur et des perspectives dramatiques du Caravage prend ici tout son sens.
          En revanche, l'exposition de parle pas de la chasse aux sujets pittoresques ou apocryphes entreprise par le concile de Trente, ou tout simplement aux éléments anecdotiques (lieux profanes, animaux...) que l'art baroque a interdits ou noyés sous de grandes masses nuageuses pour concentrer la méditation sur les éléments les plus sacrés. Durant un siècle, l'art a été un des fers de lance de la Contre-Réforme. Il n'en a pas été de même en France où, mis à part les jésuites restés proches des consignes romaines, l'Église gallicane, tâchant d'affirmer son indépendance, a suivi d'autres voies. En particulier, une tendance mystique à l'anéantissement extatique a négligé les grands effets et fuit la théâtralité des gestes et des perspectives pour se concentrer sur des scènes sobres, des attitudes retenues, une immobilité rigide. On regarde différemment, après les salles romaines, la Cène de Philippe de Champaigne, où les personnages semblent figés dans une stupéfaction peu éloquente, et où l'immense table à la nappe blanche immaculée, aux plis rigoureux, n'est occupée que par le seul calice et le pain rompu. La disparition du grand fatras médiéval de verres, écuelles, couteaux, mets divers... est soudain criante, comme les murs nus qui n'égarent plus le spectateur dans des scènes secondaires en abîme. Cette facette de l'art français du XVIIe siècle est développée dans une exposition complémentaire consacrée à "Poussin et Dieu". Mais le contrepoint le plus spectaculaire est sans doute l'exposition sur les Bas fonds du baroque, qui montre une autre face de la même ville (Rome) à la même époque (les années 1620), avec parfois les mêmes artistes (Simon Vouet), mais dans une inspiration moins sacrée.

¶¶ Insolite : la Sainte Face de Claude Mellan est constituée d'un seul trait gravé en spirale à partir du nez du Christ, au centre exact de la gravure. Le trait est plus ou moins épais pour rendre les traits du visage. Prouesse technique dont le message symbolique est souligné par la légende : Formatur unicus una, "l'Unique est formé d'une seule", allusion à la technique (une seule ligne) aussi bien qu'au culte de la Vierge (Une seule).

          Un régal pour les amateurs d'impressionnisme, en particulier de Manet, Monet, Renoir, Pissaro ou Sisley : quatre-vingts tableaux collectionnés par Paul Durand-Ruel (1831-1922), marchand d'art qui fit connaître le mouvement au monde entier. Un régal, car il n'y a que d'excellentes pièces, dont les trois quarts venues de l'étranger et certaines jamais exposées en France. Un régal attendu, certes, car Renoir ressemble à Renoir et Monet à Monet, mais pourquoi bouder son plaisir ?
          Et surtout, ici, on comprend pourquoi. L'originalité de cette exposition est de regarder ces tableaux avec l'œil d'un marchand d'art, qui a inventé le métier de galeriste au sens moderne du terme et la mise en valeur d'une œuvre, sinon d'un peintre. Durand-Ruel achète par centaines les œuvres d'un même artiste, pour en maîtriser le cours. Il organise des expositions collectives et, pour la première fois, des rétrospectives d'un seul artiste (initiative si surtprenante qu'elle met les artistes mal à l'aise) ; il favorise les "séries" sur un même sujet (comme les Peupliers de Monet en 1891, dont trois exemplaires sont exposés) qui conçoivent la galerie comme un lieu d'exposition homogène ;  il ouvre des galeries à Londres, à Bruxelles, à New York ; il constitue un réseau d'amateurs qu'il entretient et renouvelle en permanence ; il vend à des musées étrangers des œuvres trop audacieuses pour l'académisme français ; il rachète ce qu'il a vendu quelques mois auparavant pour le revendre plus cher ; il organise à perte des expositions à New York pour allécher le marché américain...
          Il faut dire que c'est alors la seule façon d'imposer un courant novateur peu prisé. Une exposition collective doit être gardée par la police ; le conservateur du musée de Berlin, Hugo von Tschudi, sera limogé pour avoir acheté des toiles impressionnistes ; le musée de Lyon, le premier en France à suivre cet exemple, se contente d'une Femme à la guitare de Renoir, l'estimant suffisamment sage pour ne pas choquer les visiteurs...  C'est en vendant les peintres des années 1830, qui avaient connu un même décalage entre la période de création et le goût du public, que le marchand d'art a compris qu'il fallait désormais organiser le succès, acheter des toiles à bas prix (un Monet se négocie pour quelques centaines de francs, quand des artistes désormais inconnus en valent plusieurs milliers) et se constituer un stock qui peut fructifier (il a vendu parfois jusqu'à deux cents fois le prix d'achat). Au risque, bien sûr, de quelques échecs cuisants. Un fac-similé de son registre est de ce point de vue éloquent !
          Excellent marchand d'art, qui a survécu à deux périodes financièrement difficiles, homme de goût et habile négociateur, c'est aussi une véritable aubaine pour les artistes qui ont pu créer des œuvres exigeantes qui ne leur auraient pas permis de vivre. Qu'il suffise de rappeler que c'est grâce à Durand-Ruel que Monet put acheter sa propriété de Giverny. C'est un autre regard sur ce que l'on croit connaître que nous fait découvrir cette exposition.

          On s'attendait à une exposition commémorative ou à un pieux hommage, pour cet octocentenaire du seul roi de France sanctifié un quart de siècle à peine après sa mort. Bon, il y avait de cela, avec une salle assez insipide sur le mythe de Saint Louis au XIXe siècle (mis à part de curieux décors pour un théâtre d'ombre dont l'absence totale de personnages est reposante !) et une vitrine regroupant chemise, cilice et discipline du dévôt, pieusement conservés avec le psautier dans lequel il a appris à lire. Une fois franchis ces préliminaires, il faut admettre que l'exposition a su réunir des objets méconnus ou à l'inverse, trop connus pour être montrés fréquemment. Comme le fameux cahier de Villard de Honnecourt, dont les innombrables fac-similés font presque oublier qu'il est bel et bien conservé à la Bibliothèque Nationale, ou un manuscrit autographe de Thomas d'Aquin, venu de la bibliothèque vaticane et qui donnera des lettres de noblesse à ceux qui ne parviennent pas à écrire lisiblement... Une riche collection de manuscrits, et en particulier les missels de la Sainte-Chapelle qui, avec les vitraux, le mobilier et les statues exposés, constituent un superbe raccourci de l'évolution artistique entre 1230 et 1280. Malheureusement sans explications détaillées, comme si le présupposé de l'exposition est de s'adresser prioritairement à ceux qui ne s'y intéressent pas. Ne pas manquer la merveilleuse descente de croix en ivoire que le Louvre vient de compléter en acquérant le saint Jean et de la Synagogue qui lui manquaient. Des vestiges de polychromie montrent que l'intérieur du vêtement était peint en bleu (lapis lazuli), de façon à ce que les revers des plis se détachent sur les vêtements blancs. Sans oublier la reconstitution du Palais de la Cité en trois dimensions grâce au système Dassault.

          Aucune exposition, nous précise-t-on d'emblée, n'avait été jusqu'ici consacrée à l'antiquité de Rhodes. Oui, cela manquait. Il est un peu dommage que, dans une histoire peu connue, le parti-pris ait été l'approche par fouilles historiques : les campagnes franco-britanniques, danoises, italiennes, grecques... ont certes un intérêt particulier, mais la présentation rend difficile la logique chronologique au néophyte. Cette présentation met cependant en évidence la relativité des constructions historiques : l'interprétation des monuments et des découvertes dépend en effet des intérêts de chaque époque. Très curieuse, la lettre de Flaubert demandant à revoir une plaque d'or dont il s'est inspiré pour décrire le costume de Salambô : la lecture du roman a ravi une grande dame — la princesse Mathilde — qui souhaite se constituer un costume de bal masqué... Étranges, les tentatives de l'Italie fasciste de modeler l'antiquité rhodienne à l'image de l'art mussolinien... Cet distanciation de l'antiquité par le regard d'autres époques est une tendance muséologique à la mode : on la retrouve dans l'exposition sur le Maroc médiéval, qui expose des photos anciennes sur des monuments auxquels sont empruntées les œuvres, ou à l'exposition sur Saint Louis, qui consacre sa première salle à l'iconographie post révolutionnaire du roi. À la mode aussi, l'intérêt pour le métissage des cultures. Pour Rhodes, le thème est évident : au cœur des échanges entre l'Afrique, l'Europe et l'Asie, on y a retrouvé des objets de tous les continents, et des influences grecques ou égyptiennes dans les productions locales.

¶¶ Insolite : une divinité féminine double à deux têtes... et trois seins. Le commissaire a prudemment légendé la statuette avec un point d'interrogation. Et s'il s'agissait de l'androgyne de Platon ?

          Le thème est évident : rien qu'à le suggérer, des centaines d'idées viennent à l'esprit. Le Moyen Âge est en effet une période où tout le monde voyage... mais jusqu'où ? C'est à la fois la richesse et la faiblesse de l'exposition, d'avoir voulu aborder tous les thèmes liés au voyage, avec une bonne volonté de dictionnaire analogique. Cela donne parfois des passages obligés par des sujets trop vastes, qui mériteraient (ou ont déjà connu) des expositions entières : les cartes médiévales, l'imaginaire chrétien du voyage (de l'entrée du Christ à Jérusalem à sa descente aux limbes !), le voyage dans la littérature, l'image de l'étranger... Ces sujets se retrouvent traités de manière trop superficielle et ne permettent pas de donner toute leur ampleur à ceux qui s'imposent (le pélerinage, les croisades, le commerce, les déplacement des artistes, des moines, des soldats, du pouvoir alors itinérant...) ou plus originaux (le voyage de l'âme, les objets du voyage...). Et, curieusement, il manque un thème à cette revue systématique : celle des compagnons des différents métiers qui ont voyagé sur les chantiers des cathédrales, et dont le "tour de France" est attesté depuis 1420.
          Cette volonté encyclopédique (d'esprit bien médiéval !) est cependant compensée par une initiative heureuse : l'union de quatre musées médiévaux (ceux de Vic, de Florence, de Cologne et de Paris) pour se prêter leurs pièces les plus remarquables. On sent derrière cette collection parfois hétéroclite la fierté des conservateurs à faire connaître des objets ou des oeuvres rares ou peu connus. Ne boudons pas dès lors notre plaisir devant le nombre de pièces curieuses ou passionnantes rassemblées en une seule salle ! L'impressionnante épave d'Urbieta, par exemple : une barque d'11,30 mètres venue de Bilbao, dont il ne reste que la quille en hêtre et quelques éléments, mais parfaitement reconstituée. Ou les comptes des dépenses engagées par l'abbaye d'Ambert pour l'achat d'une rente, en 1379, et qui va jusqu'à réclamer le vin bu par les moines à Paris ! Deux lettres de change du XIVe siècle nous rappellent ce que pouvaient être les archives d'un marchand, en l'occurrence Francesco di Marco Datini, dont nous avons conservé 5000 lettres de change, 150.000 lettres et 600 registres ! Curieuses, aussi, les boîtes de messagers, en forme d'écu, que l'on mettait à sa ceinture et dont la plus petite fait 5,3 cm. De quoi rouler le très court mandement que Mahaut d'Artois envoie en 1308. Un petit chef-d'œuvre, que cette vierge à l'enfant protégée par une tourelle de 14 cm pour les dévotions portatives (musée de Vic).
          Quelques éléments connus, mais rarement montrés, et particulièrement impressionnants. Un rouleau funéraire de 9,50 mètres datant de 1122-1123 et intégralement déroulé, dans lequel les abbayes de l'Europe entière inscrivaient leurs intentions de prière. Un guide des pèlerins en Terre sainte de 1471 conservé au couvent du mont Sion. La plus ancienne Vulgate conservée, le monumental Codex Amiatinus, qui nécessitait deux hommes pour être transportée. Et le minuscule album personnel de Charles d'Orléans (18 cm), dans lequel tous les poètes de passage à Blois (dont François Villon) écrivaient un poème.

¶¶ Insolite : Le Codex Amiatinus (54 x 38 x 27,5 cm !), seul survivant des trois bibles réalisées à la fin du VIIe siècle pour les monastères jumeaux de Monkwearmouth et de Jarrow, la troisième étant offerte au pape. Deux mille moutons ont été nécessaires à leur réalisation. L'abbé Ceolfrith, qui avait commandé l'ouvrage en 692, est mort à Langres en 716 durant son transport vers Rome.