On a souvent réduit Burne-Jones au préraphaélisme et celui-ci à un art décoratif. Ce n’est certes pas faux, mais il y a beaucoup plus que cela dans cette œuvre ambitieuse qui a fait de la profusion un principe artistique et donné ses lettres de noblesse à une préciosité raffinée. Son principal tort fut sans doute de s’inspirer d’une littérature contemporaine aujourd’hui bien oubliée, même si elle véhiculait des mythes éternels. Burne-Jones ne peint pas Orphée et Eurydice, mais le poème que leur consacre William Morris ; il n’évoque pas Vénus, mais un poème de Swinburne ; il voit la Belle au Bois dormant à travers un poème de Tennyson… Cela donne l’impression d’un art intellectuel qui se réduit à l’illustration littéraire. Il faut dépasser ces références et se demander plutôt ce qui a séduit le peintre dans ces œuvres. N’est-ce pas parce qu’elles correspondaient à son univers intérieur qu’il les a choisies ? Et n’est-ce pas cet univers intérieur qui nous parle à travers ses compositions ?
          En l’occurrence, la plupart des thèmes qui l’inspirent parlent peu ou prou du rapport entre l’homme et la femme, des pièges et des dangers de la séduction. Et, au-delà, des aspirations spirituelles ou héroïques auxquelles il faut renoncer pour vivre l’amour au quotidien. Un déchirement intérieur qui donne une tension mélancolique à des œuvres souvent statiques, même lorsqu’elles évoquent le mouvement. Ce qui est représenté, c’est l’imperceptible temps d’arrêt avant le renoncement, la dernière étincelle d’espoir ou d’idéal qui va s’éteindre.
          Cette tension se ressent de façon plus déchirante dans les œuvres de jeunesse, moins connues en France, qui découvre Burne-Jones à l’exposition universelle de 1889, quand il a déjà 55 ans. Les trois gouttes de noir venin que Circé verse dans l’urne pour transformer les hommes d’Ulysse en animaux répondent aux panthères noires qui la menacent d’une rage impuissante ; les tournesols qui l’entourent, au lieu de se tourner étymologiquement et tout naturellement vers le soleil, regardent d’un grand œil navré l’urne fatale, comme si la Nature elle-même était victime des enchantements de la magicienne. Phyllis sortant de l’amandier dans lequel elle fut métamorphosée pour enlacer Démophon retient le jeune homme effrayé non seulement par ses bras enlacés, mais par les pans de son manteau qui s’enroulent autour des jambes du jeune homme ; un riche manteau couleur d’émeraude qui répond à la plaine verdoyante et au feuillage des arbres. Merlin tentant de séduire Nimué sent déjà qu’il va y perdre ses pouvoirs et la fiancée du clerc Saunders sait qu’elle mourra du baiser de son amant revenu d’entre les morts.
          La plus étrange, la plus significative peut-être de ces œuvres de jeunesse est un vitrail inspiré de la Légende des femmes vertueuses de Chaucer. Le dieu Amour présente au poète la reine Alceste, qui s’est sacrifiée pour sauver son époux. L’éblouissante reine, vêtue d’un long manteau vert, est couronnée de perles ; à ses côtés, Cléopâtre et Didon, couronnées d’or, portent le même manteau pourpre que le dieu d’Amour — couleur de la passion fatale. Le serpent avec lequel se tue Cléopâtre est devenu un dragon et Didon porte la torche avec laquelle elle allumera son bûcher. Ces deux suicides de désespoir font un subtil contrepoint à l’acceptation d’Alceste, présentée comme une « martyre » et non comme une victime de l’amour.
          À la suite de cette première salle, souvent étonnante, les suivantes sont plus familières à l’amateur de Burne Jones. La salle consacrée à l’art du dessinateur contient quelques surprenantes caricatures qui font sourire — en particulier une Annonciation signée Rubens, dans laquelle la Vierge et Gabriel sont incarnés par de grasses Flamandes aux chairs flasques. La salle des chefs-d’œuvre nous éblouit, bien sûr, mais nous les avons déjà tous vus et nous nous rassurons à leur présence : la Roue de Fortune, l’Escalier doré, le roi Cophetua, le Pèlerin et l’Amour… sont devenus des classiques. Quelques découvertes dans la salle des portraits, dont la plupart sont restés dans des collections particulières. Une salle consacrée aux grands décors — la Belle au Bois dormant et le cycle de Persée — nous introduit à la carrière de peintre décorateur de Burne-Jones. Si la première série m’a laissé un peu froid, celle de Persée, inachevée, contient quelques merveilles peu connues. De grandes peintures devaient alterner avec des panneaux en bas-relief dorés à la feuille. Un seul de ceux-ci a été réalisé et les autres sont restés à l’état de projet en larges traits de gouache dont les mouvements amples ne sont pas sans évoquer William Blake. La découverte de Méduse est particulièrement saisissante : Persée semble jaillir d’un fonds gris tourmenté, se détournant pour regarder dans son miroir, tandis que les deux autres Gorgones se terrent, comme dans une grotte, dans un repli du même fond gris. Seule Méduse, droite et offerte dans ses longs vêtements à peine dessinés, fixe le spectateur dans les yeux, de son regard pétrifiant et déjà mort. De la dernière salle, consacrée au décorateur, je ne retiendrai qu’un merveilleux piano commandé par William Graham pour l’offrir à sa fille pour ses 21 ans. Le couvercle représente le monde terrestre (vers l’intérieur) et le monde céleste (vers l’extérieur) par de larges peintures ébouriffées d’angelots et de lauriers contrastant avec les médaillons racontant en grisaille la légende d’Orphée. Une des pièces maîtresses, sans conteste, de l’exposition.

¶ Insolite : Le piano peint par Burne-Jones pour la fille de William Graham en 1879. Parmi les médaillons relatant l’histoire d'Orphée, le moment où l’amant se retourne et perd Eurydice.

          Nous avons tous des idées préconçues sur le roman et le gothique, dictées par des références chronologiques (apparition à Saint-Denis vers 1140), artistiques (le sourire de l’ange…) ou architecturales (l’ogive ou l’arc brisé). Depuis longtemps, on tente de casser les cadres de pensée constitués au XIXe siècle et qui assignent des frontières nettes aux tendances artistiques ou architecturales. Abandonner, dirait François Jullien, la différenciation identitaire pour étudier les transformations intérieures. Voilà à quoi nous invite une remarquable exposition sur la naissance du gothique, dont la première salle, symptomatiquement, est consacrée à la fin du roman ! Les campagnes de restauration entreprises ces dix dernières années (merci au « grand emprunt » !) ont permis de revoir la chronologie absolue ou relative des monuments pour cette époque charnière que sont les années 1135-1150. L’étude des répertoires iconographiques a pu être menée sur des bases plus sûres. Il faut du coup renoncer aux influences linéaires et unilatérales sur lesquelles se disputaient les spécialistes — Saint-Denis a-t-elle influencé Chartres, ou l’inverse ?
          Les réseaux d’influence sont bien entendu plus complexes. L’exposition défend une thèse qui sera sans doute sujette à controverse parmi les spécialistes, mais qui a le mérite de la clarté et de la cohérence. En résumé, des artistes chartrains auraient mis au point dans les années 1130 un répertoire iconographique (palmettes, rinceaux habités, personnages émergeant d’une feuille en cornet…) et des méthodes de travail (précision des traitements de surface) qu’ils auraient apportées au chantier de Saint-Denis, dans les années 1140. Ils auraient alors enrichi leur répertoire avec des motifs dionysiaques (feuilles d’acanthe) et adopté le triple portail à statues colonnes apparu en Île-de-France. De retour à Chartres, ils auraient ensuite été influencé par une vague byzantinisante venue des recherches clunisiennes, sans doute à partir de carnets de croquis utilisés dans le Nivernais et le Bourbonnais, à Souvigny ou La Charité. De leur côté, les artistes d’Île-de-France subissent l’influence d’un style antiquisant venu de la vallée mosane et qui se retrouve à Notre-Dame de Paris ou sur le portail des Valois de Saint-Denis. Ce qui n’empêche pas des influences de la nouvelle école chartraine, qui rayonne alors dans toute la France.
          Ces réseaux complexes sont analysés avec précision en se fondant sur des éléments formels minutieusement comparés. En particulier, l’attention du visiteur est attirée sur l’évolution des plissés, similaires dans la sculpture, l’enluminure ou le vitrail. Les plis parallèles chartrains, les « virgules » ou les « gouttes d’huile » byzantins, les V emboîtés clunisiens, les plis en éventails mosans… L’intérêt de cette approche ne se résume pas à mettre en évidence les réseaux d’influence. On y découvre par exemple l’organisation thématique en lien avec les fonctions d’un édifice : la cathédrale d’une cité universitaire comme Chartres a un programme beaucoup plus universaliste (mettant en évidence les grands cycles mariaux ou christologiques, incluant les arts libéraux enseignés dans les facultés, ouvert aux prêches et aux théologiens locaux…) qu’une abbaye royale qui assure sa légitimité par l’ornementation de sa façade (cycles de saint Denis), ou qu’une basilique qui témoigne de son antiquité par des copies d’œuvres romaines (l’acanthe de Saint-Pierre de Montmartre reprend des chapiteaux antiques). On décrypte aussi les effets recherchés par les sculpteurs dans le traitement des surfaces ou dans le modelé des draperies. Un traitement purement décoratif en surface, un jeu d’ombres et de lumières dans la profondeur des plis, la recherche d’hiératisme dans les plissés rigoureux ou à l’inverse l’illusion du mouvement, le réalisme des drapés organiques qui suivent le modelé des corps ou, à l’inverse, l’idéalisation des corps qui ne sont plus perçus sous les vêtements…
          Bien sûr, ces thèses posent de nouvelles questions qui apporteront d’autres réponses. Sont-ce les artistes qui voyagent, les œuvres ou les cahiers de modèles ? Peut-on se fier à des documents historiques, lorsque les chroniques témoignent de multiples reconstructions (dix-huit mentions de tours édifiées à Chartres entre 1085 et 1180) ? Si l’exposition se veut didactique et doit donc trancher parmi les hypothèses, le catalogue est plus prolixe en doutes et en « non liquet » (« ce n’est pas clair »…). Mais sa lecture comme le parcours de l’exposition sont extraordinairement stimulants. Regrettons néanmoins la confusion à la mode entre un catalogue d’exposition et un recueil d’articles, ce qui rend parfois la lecture très confuse (répétition d’informations, approches trop diverses pour être synthétisées). Espérons aussi qu’un jour les maquettistes comprendront que les illustrations sont faites pour être regardées et non feuilletées. Il faut s’armer d’une forte loupe pour repérer les motifs triponctués, les ruchés ou les frises d’écaille que le texte nous invite à comparer.

¶ Insolite : Saint Nicolas a appris très tôt à jeûner : il se détourne du sein de sa mère…

          Hugo est né avec la caricature. Celle-ci a pris son essor en 1830, durant la brève période (cinq ans) où elle a pu s’exercer sans censure. C’est par dizaines alors que naissent les journaux illustrés, et les grands noms du genre y exercent leur crayon. Un mouvement irréversible est enclenché. Quant au poète, c’est la bataille d’Hernani, en 1830, qui le propulse chef de file incontesté de la nouvelle école romantique et qui en fait incontinent la cible privilégiée des caricaturistes. Né avec la liberté de la presse, ardent défenseur d’un art sans entraves, il en sera un soutien inconditionnel, même lorsqu’il est victime d’un trait ingrat ou d’un commentaire insultant. À l’époque où l’autorisation des modèles sera requise pour publier un dessin, il accordera systématiquement la sienne.
          L’exposition Victor Hugo est également une exposition sur la censure, avec des témoignages émouvants : ici, Benjamin Roubaud se représente en train de croquer Victor Hugo dans une galerie de portraits sur un mur, tandis qu’une main anonyme commence à effacer ses dessins et qu’un bâton le menace ; plus loin est exposée une affiche non autorisée, dont il ne reste que le dépôt légal ; ailleurs, on relève l’autorisation du maître dans un dessin de Gill : « Je veux toute la liberté comme je veux toute la lumière » ; un dessin d’Alfred Le Petit, frappé d’amende par la censure, est évoqué dans une lettre que l’artiste envoie à Hugo pour lui demander d’intercéder auprès du ministre de l’Instruction publique, des Beaux-Arts et des Cultes... Consacrer une exposition à Hugo dans la caricature est d’une telle évidence qu’apparemment on n’y avait pas encore pensé. La Maison Victor Hugo n’a eu recours, pour montrer ces quelque 150 œuvres, qu’à ses propres fonds, enrichis par des achats récents. Le parcours, strictement chronologique et s’arrêtant aux funérailles d’Hugo, fait l’objet de cartels explicatifs bien documentés.
          Les œuvres sont distribuées autour de quatre salles thématiques et chronologiques. La période 1830-1848 fixe les traits caractéristiques qui font de l’écrivain un type immédiatement reconnaissable : le large front, la tête penchée en avant comme s’il s’abîmait dans une réflexion profonde, longs cheveux tirés en arrière, resteront incontournables jusqu’à ce que le poète, en exil, laisse pousse sa barbe et blanchir ses cheveux. La tête, alors, se relèvera… Il est curieux de voir combien ce stéréotype s’est imposé jusqu’au célèbre buste de Rodin, dont les premières versions présentaient un Hugo tête penchée et méditatif, quand le marbre et le bronze tirés des plâtres ont opté pour un buste redressé. La célébrité du personnage et son narcissisme indécrottable fournissent alors matière à le croquer sous toutes les formes : en angelot fessu, en satyre, en Moïse, en saint Michel, en forgeron, il se prête à toutes les métamorphoses, tant son type est immédiatement reconnaissable.
          L’entrée en politique, en 1848, va au contraire engendrer des caricatures vengeresses, raillant son conservatisme ou ses revirements spectaculaires, l’accusant d’ambition et de manœuvres médiatiques avec le journal de son beau-fils, L’Événement. Mais son passage à l’opposition montagnarde lui vaudra plus de respect de la part des caricaturistes. La présidence du Congrès de la Paix, qu’il assure en 1849, lui vaut une stupéfiante série signée Daumier, qui s’achève par des embrassades hypocrites. Le discours d’Italie, où il s’engage aux côtés de la gauche contre le « gouvernement clérical », marque une étape remarquée de ce parcours. Durant l’exil sous le second empire, la censure ne laissera guère passer de caricatures de Victor Hugo, à moins qu’on ne le cantonne dans son rôle d’écrivain. Lorsqu’il réapparaît, barbu, en patriarche prophète, le ton change, les traits sont moins déformés, les commentaires plus respectueux. On prépare ainsi l’Hugolâtrie du retour, dans les années 1870-1885, qui l’auréolent d’une gloire triomphante. Pourtant, son soutien aux communards et son appel à la grâce lui valent à nouveau les foudres des crayonneurs bien pensants. Ce double parcours, dans la vie d’un homme et dans l’art d’une époque, se révèle aussi passionnant qu’instructif.