Edward Burne-Jones
Burne-Jones
Burne-Jones
          On a souvent réduit Burne-Jones au préraphaélisme et celui-ci à un art décoratif. Ce n’est certes pas faux, mais il y a beaucoup plus que cela dans cette œuvre ambitieuse qui a fait de la profusion un principe artistique et donné ses lettres de noblesse à une préciosité raffinée. Son principal tort fut sans doute de s’inspirer d’une littérature contemporaine aujourd’hui bien oubliée, même si elle véhiculait des mythes éternels. Burne-Jones ne peint pas Orphée et Eurydice, mais le poème que leur consacre William Morris ; il n’évoque pas Vénus, mais un poème de Swinburne ; il voit la Belle au Bois dormant à travers un poème de Tennyson… Cela donne l’impression d’un art intellectuel qui se réduit à l’illustration littéraire. Il faut dépasser ces références et se demander plutôt ce qui a séduit le peintre dans ces œuvres. N’est-ce pas parce qu’elles correspondaient à son univers intérieur qu’il les a choisies ? Et n’est-ce pas cet univers intérieur qui nous parle à travers ses compositions ?
          En l’occurrence, la plupart des thèmes qui l’inspirent parlent peu ou prou du rapport entre l’homme et la femme, des pièges et des dangers de la séduction. Et, au-delà, des aspirations spirituelles ou héroïques auxquelles il faut renoncer pour vivre l’amour au quotidien. Un déchirement intérieur qui donne une tension mélancolique à des œuvres souvent statiques, même lorsqu’elles évoquent le mouvement. Ce qui est représenté, c’est l’imperceptible temps d’arrêt avant le renoncement, la dernière étincelle d’espoir ou d’idéal qui va s’éteindre.
          Cette tension se ressent de façon plus déchirante dans les œuvres de jeunesse, moins connues en France, qui découvre Burne-Jones à l’exposition universelle de 1889, quand il a déjà 55 ans. Les trois gouttes de noir venin que Circé verse dans l’urne pour transformer les hommes d’Ulysse en animaux répondent aux panthères noires qui la menacent d’une rage impuissante ; les tournesols qui l’entourent, au lieu de se tourner étymologiquement et tout naturellement vers le soleil, regardent d’un grand œil navré l’urne fatale, comme si la Nature elle-même était victime des enchantements de la magicienne. Phyllis sortant de l’amandier dans lequel elle fut métamorphosée pour enlacer Démophon retient le jeune homme effrayé non seulement par ses bras enlacés, mais par les pans de son manteau qui s’enroulent autour des jambes du jeune homme ; un riche manteau couleur d’émeraude qui répond à la plaine verdoyante et au feuillage des arbres. Merlin tentant de séduire Nimué sent déjà qu’il va y perdre ses pouvoirs et la fiancée du clerc Saunders sait qu’elle mourra du baiser de son amant revenu d’entre les morts.
          La plus étrange, la plus significative peut-être de ces œuvres de jeunesse est un vitrail inspiré de la Légende des femmes vertueuses de Chaucer. Le dieu Amour présente au poète la reine Alceste, qui s’est sacrifiée pour sauver son époux. L’éblouissante reine, vêtue d’un long manteau vert, est couronnée de perles ; à ses côtés, Cléopâtre et Didon, couronnées d’or, portent le même manteau pourpre que le dieu d’Amour — couleur de la passion fatale. Le serpent avec lequel se tue Cléopâtre est devenu un dragon et Didon porte la torche avec laquelle elle allumera son bûcher. Ces deux suicides de désespoir font un subtil contrepoint à l’acceptation d’Alceste, présentée comme une « martyre » et non comme une victime de l’amour.
          À la suite de cette première salle, souvent étonnante, les suivantes sont plus familières à l’amateur de Burne Jones. La salle consacrée à l’art du dessinateur contient quelques surprenantes caricatures qui font sourire — en particulier une Annonciation signée Rubens, dans laquelle la Vierge et Gabriel sont incarnés par de grasses Flamandes aux chairs flasques. La salle des chefs-d’œuvre nous éblouit, bien sûr, mais nous les avons déjà tous vus et nous nous rassurons à leur présence : la Roue de Fortune, l’Escalier doré, le roi Cophetua, le Pèlerin et l’Amour… sont devenus des classiques. Quelques découvertes dans la salle des portraits, dont la plupart sont restés dans des collections particulières. Une salle consacrée aux grands décors — la Belle au Bois dormant et le cycle de Persée — nous introduit à la carrière de peintre décorateur de Burne-Jones. Si la première série m’a laissé un peu froid, celle de Persée, inachevée, contient quelques merveilles peu connues. De grandes peintures devaient alterner avec des panneaux en bas-relief dorés à la feuille. Un seul de ceux-ci a été réalisé et les autres sont restés à l’état de projet en larges traits de gouache dont les mouvements amples ne sont pas sans évoquer William Blake. La découverte de Méduse est particulièrement saisissante : Persée semble jaillir d’un fonds gris tourmenté, se détournant pour regarder dans son miroir, tandis que les deux autres Gorgones se terrent, comme dans une grotte, dans un repli du même fond gris. Seule Méduse, droite et offerte dans ses longs vêtements à peine dessinés, fixe le spectateur dans les yeux, de son regard pétrifiant et déjà mort. De la dernière salle, consacrée au décorateur, je ne retiendrai qu’un merveilleux piano commandé par William Graham pour l’offrir à sa fille pour ses 21 ans. Le couvercle représente le monde terrestre (vers l’intérieur) et le monde céleste (vers l’extérieur) par de larges peintures ébouriffées d’angelots et de lauriers contrastant avec les médaillons racontant en grisaille la légende d’Orphée. Une des pièces maîtresses, sans conteste, de l’exposition.

Insolite : Le piano peint par Burne-Jones pour la fille de William Graham en 1879. Parmi les médaillons relatant l’histoire d'Orphée, le moment où l’amant se retourne et perd Eurydice.




Edward Burne-Jones, piano de William Graham, 1879-1880, coll. privée.
du 24 octobre 2018 au 24 février 2019 à la Tate Britain (Londres)

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Bellini et Mantegna
ManegnaMantegna
Mantegna
          Une anecdote résume bien les rapports étroits et complexes entre ces deux géants de la renaissance italienne. En 1501, Isabelle d’Este, marquise de Mantoue et patronne de Mantegna, commande une œuvre à Bellini, le plus célèbre peintre vénitien de son époque. Elle lui demande une peinture d’histoire, genre de prédilection de Mantegna mais que ne pratique pas le Vénitien. Celui-ci tergiverse. On ne refuse pas une telle commande mais, écrit-il, il ne voudrait pas que son œuvre soit comparée à celle d’Andrea (Mantegna). Le bras-de-fer durera plusieurs années, et Bellini peindra pour Isabelle d’Este… une nativité ! Cela montre à la fois le respect que l’on portait à Bellini (sans quoi Isabelle d’Este n’aurait pas insisté si longuement) et l’admiration vouée à Mantegna (que Bellini n’ose affronter sur son terrain).
          Mais pourquoi, alors, avoir voulu associer les deux artistes dans sa collection ? Tout simplement parce qu’ils l’étaient dans la vie. Mantegna avait épousé la sœur de Bellini, s’était un temps installé à Venise, et les influences réciproques sont évidentes entre les deux artistes. Tout comme leurs différences d’inspiration, de technique, de conception de l’œuvre d’art. Mantegna était fasciné par l’antiquité et pratiquait de préférence la peinture d’histoire, dans un dessin net, presque dur, qui tient de la statuaire. Bellini préfère les sujets religieux, les saints, les vierges à l’enfant, mais aussi les paysages, avec une technique plus douce, des carnations nuancées, des émotions intenses. On a volontiers opposé l’invention du Padouan à la poésie du Vénitien. L’un a une approche intellectuelle et complexe des thèmes, qu’il renouvelle profondément ; l’autre travaille les relations émotionnelles entre les personnages et les effets de lumière, créant des atmosphères quand Mantegna fignole des détails lourds de sens. Des muscles saillants, d’un côté, un corps lissé de l’autre.
          Fils d’un charpentier, Andrea Mantegna est né près de Padoue, où il devient très vite célèbre. Giovanni Bellini était à l’inverse issu d’une famille de peintres dans la cité bien plus prestigieuse de Venise. Son père Jacopo dirigeait un atelier réputé, doyen de la Scuola Grande, œuvrant pour le gouvernement vénitien et auteur de deux cahiers de dessins subsistants, au Louvre et au British Museum, qui servaient de modèles à l’atelier — tous deux présentés dans la première salle de l’exposition. Autodidacte, Mantegna semble trouver plus rapidement son style et rejoint les « novateurs » de l’école padouane ; Bellini commence dans l’atelier de son père, dans une tradition plus byzantine, en collaborant à des retables de l’atelier.
          Dans les ateliers de la Renaissance, où l’on se transmet des techniques, sinon de secrets de fabrication, on travaille volontiers en famille. Est-ce la raison pour laquelle Jacopo a choisi de donner à sa fille le plus prometteur des jeunes peintres d’Italie du Nord ? Le mariage en tout cas a lieu en 1453 : Mantegna a vingt-deux ans, et une carrière déjà bien remplie à Padoue. Giovanni Bellini commence à peine sa carrière de peintre et atteindra sa maturité une dizaine d’années plus tard. Il ne peut être qu’influencé par ce prestigieux beau-frère, même s’ils ne travaillent pas dans le même atelier. Influence, collaboration, compétition stimulante ? Ils partagent des motifs, des gestes, des attitudes, le cadrage serré de leurs personnages, et parfois même Bellini copie un tableau de Mantegna. On pourra ainsi voir à l’exposition de Londres leurs deux Présentations du Christ au Temple, réunies pour la première fois, leurs deux Christs au jardin des Oliviers, leurs deux descentes aux limbes... On s’amuse un moment au jeu des emprunts et des comparaisons. C’est un danger : on se laisserait aller à un classement subjectif, voire arbitraire, entre deux personnalités irréductibles l’une à l’autre, deux peintres de talent qui donnent le meilleur d’eux-mêmes dans des approches différentes de l’œuvre d’art. Il faut adhérer sans arrière-pensée à la fascination de Mantegna pour la pierre sculptée, la monumentalité des attitudes, la théâtralité des scènes, pour comprendre la rigidité des personnages, la précision glacée des plis des vêtements sculptés sur leurs membres, le dessin méticuleux des muscles, des rides, des cheveux. Il faut entrer sans se retourner dans les jeux de lumière qui, chez Bellini, estompent les paysages, pour comprendre la fluidité des attitudes et le modelé très doux des corps, aux gestes naturels, aux carnations fondues. L’un et l’autre ont leur cohérence interne, qui doit être perçue sans point de comparaison externe. Les anges apportant au Christ des Oliviers, chez Mantegna, les instruments de sa passion semblent solidement ancrés dans le nuage qui les soutient ; chez Bellini, l’ange au calice est à peine esquissé en quelques traits d’or qui laissent apparaître l’azur du ciel par transparence. Ces deux détails, qui ne sont ni comparables ni interchangeables, donnent aux deux tableaux une atmosphère spécifique.
          C’est alors que les tableaux explosent, que les contradictions prennent sens, et que l’ensemble devient le reflet d’une personnalité originale. On comprend pourquoi le Christ mort de Mantegna est assis, les yeux semi-ouverts, toutes plaies refermées, sur un lourd trône de marbre rehaussé d’or dans un paysage désertique, quand celui de Bellini repose sur un manteau pourpre, yeux clos et plaies sanguinolentes. Et l’on se prépare à quelques chefs-d’œuvre qui n’ont définitivement plus rien de comparable. Pour Mantegna, par exemple, le spectaculaire triomphe de César retentissant de trompettes haut brandies, éclatant de couleurs, lourd d’un rang serré d’éléphants, en marche et pourtant immobile dans une solennité grandiose. Pour Bellini, l’émouvante ivresse de Noé, patriarche barbu au long corps gracile de jeune homme, autour duquel ses trois fils s’identifient par des gestes retenus, aux grâces préraphaélites, des regards détournés, un sourire à peine esquissé, dans un foisonnement de pampres verdoyants : l’arc de cercle qui les contient a son centre géométrique dans une écuelle à demi renversée, qui semble si anodine… Très (trop ?) pédagogique dans sa volonté démonstratrice, l’exposition nous invite à aller au-delà pour réinventer notre regard.

Insolite : Dans le saint Sébastien de Mantegna, un nuage prend la forme d'un cavalier. Personne ne semble le regarder, sinon, peut-être, la tête coupée d'une statue, au pied de Sébastien. Ce nuage a fait couler plus d'encre que de pluie : Saturne symbolisant le temps qui passe, un roi païen, un cavalier de l'apocalypse symbolisant la peste de 1456-7 contre laquelle saint Sébastien était invoqué (celui-ci date de 1459-60) ? A chacun d'investir comme il l'entend ce que l'histoire de l'art nomme "double mimésis" et les psychologues "paréidolie"...

Andrea Mantegna, Saint Sébastien (1459-1460), 68 × 30 cm. Vienne, Kunsthistorisches Museum.
du 1er octobre 2018 au 27 janvier 2019 à la National Gallery (Londres)

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Royaumes anglo-saxons
Dinar           Entre l’arrivée des Angles et des Saxes au Ve siècle et l’invasion normande de 1066, de nombreux royaumes se sont créés, coalisés, opposés sur le sol de l’actuelle Angleterre. Certains ont connu leur heure de gloire et de suprématie sur les autres : le Kent au VIe siècle, la Northumbrie au VIIe, la Mercie au VIIIe… Après l’arrivée des Vikings, ces anciens royaumes disparaissent et les Saxons occidentaux commencent à s’imposer. Curieusement, le terme qui prévaudra n’est pas celui de « Saxons », peut-être parce que la littérature européenne continue à désigner ainsi les habitants de Saxe, mais « Anglais », alors que les Vikings se sont bel et bien installés au pays des Angles. L’unité est surtout assurée par la conquête normande. Le Domesday Book, commandé par Guillaume le Conquérant en 1085, dresse un triple état des lieux : avant la conquête de 1066, après la redistribution des terres opérée par Guillaume le Conquérant, en au moment de l’enquête. On y constate que les grandes divisions territoriales (les « shire ») sont restées jusqu’en 1974.
          Une exposition sur les royaumes anglo-saxons, surtout à la British Library, passe nécessairement par les manuscrits. Environ 1300 ont été conservés, réalisés avant 1066 sur le territoire anglais. La plupart sont en latin : 200 environ sont en anglo-saxon, et sept seulement (réunis à cette exposition) contiennent des textes littéraires. On y trouve des réalisations prestigieuses, comme le Codex Amiatinus, bible géante (54 x 38 x 27,5 cm !), réalisée à la fin du VIIe siècle pour le monastère de Jarrow. Offerte au pape en 716, c’est le seul survivant de trois bibles identiques réalisées conjointement. Deux mille moutons ont été nécessaires. Elle a fait le chemin de Florence pour l’exposition. De même, une surprenante histoire de la crucifixion racontée… par la croix elle-même est venue de Vercelli. Elle a retrouvé à l’exposition le seul témoignage britannique de son origine : la croix de Ruthwell, gravée de quelques vers extraits de ce « Rêve de la croix » (dans une reproduction hélas de médiocre qualité).
          Les relations entre les royaumes anglo-saxons et le continent ont effectivement permis de sauver certains livres, d’en importer d’autres (comme le merveilleux évangile de saint Augustin, du VIe siècle, venu de Rome au VIIe) et surtout d’influencer l’art continental. L’exposition en a réuni quelques témoins, et notamment l’évangéliaire d’Echternach, sans doute réalisé par des artistes anglo-saxons autour de l’an 700. Quant à la cour de Charlemagne, qui avait accueilli l’illustre Alcuin d’York, elle s’est ouverte grâce à lui à l’art insulaire, au point d’agacer les moines gaulois : « Seigneurs, délivrez ce monastère de ces Bretons qui essaiment autour de ce courtisan comme des abeilles qui retournent à leur reine », se plaignent certains d’entre eux. Il est plus difficile, surtout pour le public londonien à l’heure du Brexit, de démêler les influences irlandaises et anglo-saxonnes, les relations ayant été très étroites entre les deux domaines, germanique et celtique. Le catalogue, prudent, parle d’exacerbation du nationalisme dans les thèses en présence et ne départage pas les adversaires dans les attributions ! Qu’à cela ne tienne : on n’en admirera pas moins les merveilleux livres de Durham, de Durrow et de Lindisfarne sans leur demander leurs papiers d’identité.
          Parmi les curiosités et les découvertes de l’exposition, une surprenante généalogie de Woden (le Wotan germanique, l’Odin scandinave) dont descendent prétendument tous les rois anglo-saxons — le roi Alfred ayant pour sa part ajouté une origine biblique en la personne d’un certain Sceaf, fils de Noé né dans l’arche ! Le manuscrit unique du Beowulf (ca 1000) est bien entendu présent, ainsi que le Domesday Book, le plus ancien manuscrit de Bède le Vénérable, le psautier d’Utrecht et ses deux copies anglaises, le « De laudibus sanctae crucis » de Raban Maur : certains des plus célèbres et prestigieux manuscrits du haut moyen âge se trouvent rassemblés ici. Moins célèbres mais surprenants, des manuscrits médicinaux (dont on nous garantit l’efficacité de certains remèdes !) ou scientifiques, un livre de prières d’Ælfwine montrant le Christ adulte et enfant, avec la Vierge et le Père, écrasant Judas et Arrius, une « Regularis concordia » où un moine s’agenouille dans un mouvement spectaculaire devant les promoteurs de la nouvelle règle…
           Sans doute les manuscrits ne sont-ils pas les seules pièces remarquables rassemblées ici. J’avoue m’être moins passionné pour les urnes cinéraires inscrites de runes, les bijoux ou les trésors plus ou moins bien conservés déterrés par les archéologues. Mais l’ensemble, très homogène et parfaitement structuré, constitue une excellente introduction à l’histoire de royaumes méconnus.

Insolite : Le plagiaire est puni par où il pèche. Amusante copie d’un dinar en or par le roi Offa de Mercie (le « Charlemagne anglo-saxon », fin du VIIIe s.). Son nom (OFFA REX) apparaît clairement en caractères latins. Quant aux caractères arabes, ils ont été copiés tant bien que mal par un orfèvre qui ignore la langue. On peut donc lire clairement, au revers : « Il n’y a de Dieu qu'Allah » !

Dinar du roi Offa, British Museum du 19 octobre 2018 au 19 février 2019 à la British Library

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Moi, Assurbanipal, roi du monde, roi d’Assyrie
Assurbanipal           Longtemps, on n’a connu d’Assurbanipal que la légende attachée à son nom déformé par un historien grec : Sardanapale, un despote richissime qui, lors de la chute de Ninive, sa capitale, se fit immoler avec toutes ses richesses, ses épouses et ses concubines dans un vaste brasier immortalisé par Delacroix. Rien de tout cela n’est vrai, sinon l’immense richesse de l’empire assyrien, qu’il régenta durant une quarantaine d’années. On ne sait rien de sa mort, mais c’est son fils qui vit la fin de l’empire assyrien et l’incendie de Ninive. Une grande exposition lui rend justice, sans occulter le côté sombre de son règne. Un règne qui s’étendit sur tout le croissant fertile, de l’Égypte à la Mésopotamie en passant par la Palestine, la Syrie, une partie de ce qui deviendra la Turquie et l’Arménie…  Roi du monde, dit sa nomenclature : des principaux royaumes civilisés de son temps, sans doute, et avec les autres, il entretint des rapports commerciaux ou diplomatiques étroits.
          « Arts, Words, War » : tels sont les trois pôles retenus pour l’exposition. Les arts ? Brillants, incontestablement. Mais qu’en reste-t-il ? Les décors des grands palais de Ninive et de Khorsabad, et en fin de compte très peu d’objets quotidiens ou décoratifs. Des bas-reliefs taillés dans le gypse avec une extraordinaire finesse et une sensibilité particulière aux attitudes des animaux. Le lion attaquant, s’écrasant contre la terre pour surprendre une antilope, agonisant en vomissant du sang, se retournant vers le roi qui le maîtrise par la queue… sont d’un naturel confondant face aux poses hiératiques des humains. Trois grands thèmes complémentaires résument la quasi-totalité des décors conservés : la chasse (le plus souvent au lion, symbole de la puissance royale), les génies protecteurs et la guerre.
          Les mots ne nous parlent plus directement, contenus dans des signes cunéiformes indéchiffrables pour le commun des mortels. Et pourtant, la bibliothèque de Ninive était une des plus importantes de l’antiquité, et Assurbanipal fut un des principaux artisans de sa constitution — quelque 10.000 livres qui doivent leur survie à l’incendie de la cité, qui a cuit l’argile crue ! Sa constitution est un acte politique : en témoigne la longueur des livres d’oracles ¬— un livre de présages pour la cité occupe 120 livres, quand l’épopée de Gilgamesh, chef-d’œuvre de la littérature assyrienne et mondiale, en occupe 12. Le rôle du roi est avant tout de savoir communiquer avec les dieux pour assurer la paix et la sécurité de son peuple. Savoir lire et écrire est dès lors un acte politique : la princesse Sheru’a-etirat, sœur d’Assurbanipal, reproche ainsi à sa belle-sœur Libbali-Sharrat de négliger ses études. « Pourquoi n’écrivez-vous pas vos tablettes et ne récitez-vous pas vos exercices ? Vous êtes ma belle-sœur, maîtresse de la maison d’Assurbanipal ». Le roi en eut conscience très jeune, comme en témoigne une lettre écrite de sa main à son père, quand il avait treize ans, et une lettre de son maître notant ses progrès dans l’art d’interpréter les signes du ciel : il est capable de les discuter devant une assemblée d’érudits. Il a même lu des stèles en pierre d’avant le déluge ! Dans un vaste empire dont l’assyrien devient la langue diplomatique, maîtriser l’écriture et les codes de chaque royaume est un sérieux avantage. Avec certains peuples, comme les Chypriotes, les échanges sont commerciaux ; avec d’autres, comme les Élamites, ennemis de toujours, ou les Babyloniens révoltés, il faut se défier des mots et dénoncer les mensonges. Avec le royaume d’Urartu (partie de l’Arménie), les relations sont plus alambiquées. Sollicité de donner des lapis-lazuli, le roi voisin répond qu’il s’agit d’une pierre sacrée destinée à tailler des images des dieux : ses sujets lui reprocheraient d’en envoyer au roi assyrien. Mais si celui-ci envoie ses troupes sans qu’il y ait besoin de les accompagner ou de partager un repas avec elles, cela ne sera pas tenu à péché… L’écriture elle-même a un sens. Lorsque Esarhaddon relève Babylone détruite par son père, il fait graver une stèle en caractères archaïques, pour que le monument paraisse plus ancien et plus authentique !
          Reste la guerre… Les révoltes de Babylone (donnée à son frère aîné en dédommagement de l’empire assyrien dont il n’héritera pas) et la guerre incessante contre les Élamites (en Perse) vont occuper largement Assurbanipal. Les décors muraux qui remémorent ces batailles fourmillent de détails macabres et réalistes. Les vautours picorent les corps des morts ; on torture les prisonniers, leur arrachant la langue ou les attachant nus et vivants en plein soleil, on décapite les généraux pour identifier leur tête, on massacre les femmes dans leurs tentes… Cultiver les lettres et favoriser les arts ne suffisent pas toujours à rendre l’homme sage.
          Sur les ruines de Ninive s’est construite Mossoul, tristement célèbre, depuis 2015, pour les destructions massives opérées notamment dans le musée par le pseudo-État prétendument islamique. Ironique réponse à la violence par la violence. Puisse l’exposition du British Museum être la réponse de l’art à un monde qui n’a longtemps régné que par la destruction.

Insolite : Étrange danse du lion, qu'une main incongrue tire par la queue... Il ne s'agit pas d'un tour de cirque. L'inscription est explicite : "Moi, Assurbanipal, roi du monde, roi d'Assyrie, dans l'exercice du sport princier, j'ai saisi par la queue un lion grandi dans les steppes et, par la volonté des dieux, je lui ai brisé le crâne avec la massue que je tenais en main."
Relief du palais septentrional, Ninive, 645-640 av. J.C. Gypse, Londres, British Museum
Du 8 novembre 2018 au 24 février 2019 au British Museum (Londres)

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Schiele – Basquiat

Schiele
          Intéressante initiative, d’associer deux créateurs provocateurs, qui firent scandale l’un au début, l’autre à la fin du XXe siècle. Hélas, elle ne va guère au bout de la démarche, les deux artistes faisant l’objet de deux expositions distinctes, sans que le moindre rapprochement soit esquissé entre eux — à tel point qu’on se demanderait si le seul lien n’est pas, tout simplement, leur mort à vingt-huit ans et la coïncidence des commémorations (un siècle pour l’un, trente ans pour l’autre). L’autre point commun entre les deux accrochages est la grande réserve (pour ne pas parler de pudibonderie) dans la présentation et le commentaire. On se demande, à voir Schiele, pourquoi les commémorations du centenaire de sa mort ont causé un tel scandale à Vienne, à Cologne, à Hambourg. Quant à Basquiat, aucune mention de son addiction à la drogue ni de sa mort par overdose — quand il est bien spécifié que Schiele est mort de la grippe espagnole, rien de honteux à cela ! Deux images parfaitement lisses, on peut venir en famille, les guides insisteront sur la volonté de Basquiat de peindre comme un enfant et inviteront les mioches à compter les couronnes dans ses tableaux. « Que je dorme ! que je bouille / Aux autels de Salomon / Le bouillon court sur la rouille / Et se mêle au Cédron », disait Rimbaud. On parlerait aujourd’hui de récupération…
          Cela dit, la qualité des œuvres exposées est au rendez-vous et les cartels explicatifs intelligemment rédigés, sans excès de pédagogie. Année Schiele oblige, les expositions se multiplient et les œuvres ici exposées sont pour une bonne partie issues de collections privées, une raison supplémentaire de venir les découvrir. Au visiteur de jeter, s’il le souhaite, des ponts entre les artistes. Le plus évident est cette rage qui transfigure le moindre trait, une énergie qui irradie jusqu’à gifler le spectateur. La même interrogation angoissée sur la mort obsède les deux artistes, mais leurs réponses sont opposées. Schiele travaille sur la soustraction, Basquiat sur l’accumulation. Du premier, il ne reste que le trait, délimitant le sujet et le fond confondus dans le même apprêt ou en réserve sur le support brut, jusqu’à ne plus laisser, dans un autoportrait de 1916, que la tête et un trait arrondi qui évoque vaguement un avant-bras. Le second, issu du street art, accumule comme s’il s’agissait de nier le support, de le recouvrir de dessins, de symboles, de mots répétés à satiété. La même obsession des personnages fouillés jusque dans leurs entrailles — mais Schiele élimine les apparences, vêtements peau, chair, muscles, tandis que Basquiat montre les viscères, brutalement schématisés, déshumanisés, presque mécanisés. Les carnations qui donnent l’apparence de la vie ont disparu, fondues chez le premier dans le fond ou le support, laissant apparaître chez l’autres des échelles ou des nœuds d’intestins grêle. Une humanité falote, fantôme, traitée ici par le retrait et là par le surplus. Et pourtant, dans l’usage répété du halo ou du nimbe, chez Schiele, de la couronne (royale ou d’épines), chez Basquiat, on ne peut nier une certaine spiritualisation du sujet, ironique ou angoissée. Les espoirs déçus sont souvent plus amers qu’une misanthropie bougonne. Car les deux, manifestement, ont cru à l’humain, l’un en prophète de la liberté, l’autre en apôtre de l’identité noire. Et tous deux en sont morts.
  
Insolite : Schiele avec sa compagne Wally. Curieux dédoublement de l’artiste, l’un des deux autoportraits étant entouré d’un nimbe rouge rappelé par les pommettes du deuxième. Ce dernier, avec ses sourcils haussés et ses cheveux hérissés, semble saisi dans un effroi de vivre que l’autre a dépassé.

Egon Schiele, Voyants, double autoportrait avec Wally, 1913, aquarelle, gouache et crayon sur papier vergé, coll. part. Du 3 octobre 2018 au 14 janvier 2019 à la Fondation Louis Vuitton (Paris)

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Naissance du gothique

Jeûne de saint Nicolas
          Nous avons tous des idées préconçues sur le roman et le gothique, dictées par des références chronologiques (apparition à Saint-Denis vers 1140), artistiques (le sourire de l’ange…) ou architecturales (l’ogive ou l’arc brisé). Depuis longtemps, on tente de casser les cadres de pensée constitués au XIXe siècle et qui assignent des frontières nettes aux tendances artistiques ou architecturales. Abandonner, dirait François Jullien, la différenciation identitaire pour étudier les transformations intérieures. Voilà à quoi nous invite une remarquable exposition sur la naissance du gothique, dont la première salle, symptomatiquement, est consacrée à la fin du roman ! Les campagnes de restauration entreprises ces dix dernières années (merci au « grand emprunt » !) ont permis de revoir la chronologie absolue ou relative des monuments pour cette époque charnière que sont les années 1135-1150. L’étude des répertoires iconographiques a pu être menée sur des bases plus sûres. Il faut du coup renoncer aux influences linéaires et unilatérales sur lesquelles se disputaient les spécialistes — Saint-Denis a-t-elle influencé Chartres, ou l’inverse ?
          Les réseaux d’influence sont bien entendu plus complexes. L’exposition défend une thèse qui sera sans doute sujette à controverse parmi les spécialistes, mais qui a le mérite de la clarté et de la cohérence. En résumé, des artistes chartrains auraient mis au point dans les années 1130 un répertoire iconographique (palmettes, rinceaux habités, personnages émergeant d’une feuille en cornet…) et des méthodes de travail (précision des traitements de surface) qu’ils auraient apportées au chantier de Saint-Denis, dans les années 1140. Ils auraient alors enrichi leur répertoire avec des motifs dionysiaques (feuilles d’acanthe) et adopté le triple portail à statues colonnes apparu en Île-de-France. De retour à Chartres, ils auraient ensuite été influencé par une vague byzantinisante venue des recherches clunisiennes, sans doute à partir de carnets de croquis utilisés dans le Nivernais et le Bourbonnais, à Souvigny ou La Charité. De leur côté, les artistes d’Île-de-France subissent l’influence d’un style antiquisant venu de la vallée mosane et qui se retrouve à Notre-Dame de Paris ou sur le portail des Valois de Saint-Denis. Ce qui n’empêche pas des influences de la nouvelle école chartraine, qui rayonne alors dans toute la France.
          Ces réseaux complexes sont analysés avec précision en se fondant sur des éléments formels minutieusement comparés. En particulier, l’attention du visiteur est attirée sur l’évolution des plissés, similaires dans la sculpture, l’enluminure ou le vitrail. Les plis parallèles chartrains, les « virgules » ou les « gouttes d’huile » byzantins, les V emboîtés clunisiens, les plis en éventails mosans… L’intérêt de cette approche ne se résume pas à mettre en évidence les réseaux d’influence. On y découvre par exemple l’organisation thématique en lien avec les fonctions d’un édifice : la cathédrale d’une cité universitaire comme Chartres a un programme beaucoup plus universaliste (mettant en évidence les grands cycles mariaux ou christologiques, incluant les arts libéraux enseignés dans les facultés, ouvert aux prêches et aux théologiens locaux…) qu’une abbaye royale qui assure sa légitimité par l’ornementation de sa façade (cycles de saint Denis), ou qu’une basilique qui témoigne de son antiquité par des copies d’œuvres romaines (l’acanthe de Saint-Pierre de Montmartre reprend des chapiteaux antiques). On décrypte aussi les effets recherchés par les sculpteurs dans le traitement des surfaces ou dans le modelé des draperies. Un traitement purement décoratif en surface, un jeu d’ombres et de lumières dans la profondeur des plis, la recherche d’hiératisme dans les plissés rigoureux ou à l’inverse l’illusion du mouvement, le réalisme des drapés organiques qui suivent le modelé des corps ou, à l’inverse, l’idéalisation des corps qui ne sont plus perçus sous les vêtements…
          Bien sûr, ces thèses posent de nouvelles questions qui apporteront d’autres réponses. Sont-ce les artistes qui voyagent, les œuvres ou les cahiers de modèles ? Peut-on se fier à des documents historiques, lorsque les chroniques témoignent de multiples reconstructions (dix-huit mentions de tours édifiées à Chartres entre 1085 et 1180) ? Si l’exposition se veut didactique et doit donc trancher parmi les hypothèses, le catalogue est plus prolixe en doutes et en « non liquet » (« ce n’est pas clair »…). Mais sa lecture comme le parcours de l’exposition sont extraordinairement stimulants. Regrettons néanmoins la confusion à la mode entre un catalogue d’exposition et un recueil d’articles, ce qui rend parfois la lecture très confuse (répétition d’informations, approches trop diverses pour être synthétisées). Espérons aussi qu’un jour les maquettistes comprendront que les illustrations sont faites pour être regardées et non feuilletées. Il faut s’armer d’une forte loupe pour repérer les motifs triponctués, les ruchés ou les frises d’écaille que le texte nous invite à comparer.

Insolite : Saint Nicolas a appris très tôt à jeûner : il se détourne du sein de sa mère…

Statue-colonne, le jeûne de saint Nicolas, Saint-Maur-des-Fossés, cloître de l’abbaye, vers 1145, calcaire lutétien, musée de Saint-Maur. Du 10 octobre 2018 au 7 janvier 2019 à l’hôtel de Cluny, musée national du Moyen Âge (Paris)

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Caricatures : Hugo à la une

Hugo
          Hugo est né avec la caricature. Celle-ci a pris son essor en 1830, durant la brève période (cinq ans) où elle a pu s’exercer sans censure. C’est par dizaines alors que naissent les journaux illustrés, et les grands noms du genre y exercent leur crayon. Un mouvement irréversible est enclenché. Quant au poète, c’est la bataille d’Hernani, en 1830, qui le propulse chef de file incontesté de la nouvelle école romantique et qui en fait incontinent la cible privilégiée des caricaturistes. Né avec la liberté de la presse, ardent défenseur d’un art sans entraves, il en sera un soutien inconditionnel, même lorsqu’il est victime d’un trait ingrat ou d’un commentaire insultant. À l’époque où l’autorisation des modèles sera requise pour publier un dessin, il accordera systématiquement la sienne.
          L’exposition Victor Hugo est également une exposition sur la censure, avec des témoignages émouvants : ici, Benjamin Roubaud se représente en train de croquer Victor Hugo dans une galerie de portraits sur un mur, tandis qu’une main anonyme commence à effacer ses dessins et qu’un bâton le menace ; plus loin est exposée une affiche non autorisée, dont il ne reste que le dépôt légal ; ailleurs, on relève l’autorisation du maître dans un dessin de Gill : « Je veux toute la liberté comme je veux toute la lumière » ; un dessin d’Alfred Le Petit, frappé d’amende par la censure, est évoqué dans une lettre que l’artiste envoie à Hugo pour lui demander d’intercéder auprès du ministre de l’Instruction publique, des Beaux-Arts et des Cultes... Consacrer une exposition à Hugo dans la caricature est d’une telle évidence qu’apparemment on n’y avait pas encore pensé. La Maison Victor Hugo n’a eu recours, pour montrer ces quelque 150 œuvres, qu’à ses propres fonds, enrichis par des achats récents. Le parcours, strictement chronologique et s’arrêtant aux funérailles d’Hugo, fait l’objet de cartels explicatifs bien documentés.
          Les œuvres sont distribuées autour de quatre salles thématiques et chronologiques. La période 1830-1848 fixe les traits caractéristiques qui font de l’écrivain un type immédiatement reconnaissable : le large front, la tête penchée en avant comme s’il s’abîmait dans une réflexion profonde, longs cheveux tirés en arrière, resteront incontournables jusqu’à ce que le poète, en exil, laisse pousse sa barbe et blanchir ses cheveux. La tête, alors, se relèvera… Il est curieux de voir combien ce stéréotype s’est imposé jusqu’au célèbre buste de Rodin, dont les premières versions présentaient un Hugo tête penchée et méditatif, quand le marbre et le bronze tirés des plâtres ont opté pour un buste redressé. La célébrité du personnage et son narcissisme indécrottable fournissent alors matière à le croquer sous toutes les formes : en angelot fessu, en satyre, en Moïse, en saint Michel, en forgeron, il se prête à toutes les métamorphoses, tant son type est immédiatement reconnaissable.
          L’entrée en politique, en 1848, va au contraire engendrer des caricatures vengeresses, raillant son conservatisme ou ses revirements spectaculaires, l’accusant d’ambition et de manœuvres médiatiques avec le journal de son beau-fils, L’Événement. Mais son passage à l’opposition montagnarde lui vaudra plus de respect de la part des caricaturistes. La présidence du Congrès de la Paix, qu’il assure en 1849, lui vaut une stupéfiante série signée Daumier, qui s’achève par des embrassades hypocrites. Le discours d’Italie, où il s’engage aux côtés de la gauche contre le « gouvernement clérical », marque une étape remarquée de ce parcours. Durant l’exil sous le second empire, la censure ne laissera guère passer de caricatures de Victor Hugo, à moins qu’on ne le cantonne dans son rôle d’écrivain. Lorsqu’il réapparaît, barbu, en patriarche prophète, le ton change, les traits sont moins déformés, les commentaires plus respectueux. On prépare ainsi l’Hugolâtrie du retour, dans les années 1870-1885, qui l’auréolent d’une gloire triomphante. Pourtant, son soutien aux communards et son appel à la grâce lui valent à nouveau les foudres des crayonneurs bien pensants. Ce double parcours, dans la vie d’un homme et dans l’art d’une époque, se révèle aussi passionnant qu’instructif.

Insolite : Petit putto potelé, Victor Hugo cherche des poux dans la tête d'Alexandre Dumas, qui chachute en sifflant dans une clé...


Détail du Mariage de Figaro, caricature de Benjamin Roubaud, dit De Barray, pour La Caricature provisoire, 18 novembre 1838. MVHP-E-2016.0.78
du 13 septembre 2018 au 6 janvier 2019 à la Maison Victor Hugo (Paris)

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