L’art du pastel de Degas à Redon
Gauguin
Gauguin
          Degas (1834-1917) et Redon (1840-1916) sont de stricts contemporains. Il ne faut donc pas prendre au sens chronologique le titre quelque peu aguicheur de cette affiche, qui insiste surtout sur le fait qu’en dehors de quelques grands noms de l’histoire de l’art (quand même, Renoir, Gauguin, Berthe Morisot, Guillaumin…), la plupart des œuvres exposées ici seront pour le grand public des inconnus (ou des découvertes, question de point de vue). L’unité de l’exposition (qui parcourt l’art du pastel du XVIIIe siècle à nos jours) est surtout celle de la localisation des œuvres : le Petit Palais, qui ne peut exposer en permanence les 200 pastels de ses collections, trop fragiles pour supporter longtemps la lumière, a choisi de sortir de ses réserves quelque 150 pièces pour une exposition temporaire. La plupart, c’est vrai, correspondent à cette redécouverte de la technique dans la seconde moitié du XIXe siècle par les naturalistes, les impressionnistes, les symbolistes et les artistes officiels chéris de la bonne bourgeoisie parisienne. Cela donne des résultats parfois disparates.
          Des découvertes ? Oui, d’abord chez les paysagistes, qui trouvent grâce au pastel des nuances de ton, des effets de flouté, des atmosphères sans doute plus difficiles à rendre par la prestigieuse peinture à l’huile. Alexandre Nozal fixe l’embâcle de la Seine, entre Asnières et Courbevoie, dans un soleil couchant embrumé de nuages et de fumées d’usine qui dérobent un mince croissant de lune, tandis que les rougeoiements du ciel se reflètent différemment sur les eaux et sur la neige. François Cachoud donne à ses clair-obscur une sensualité crépusculaire qui le fait surnommer « le Corot de la nuit ». Léon Clavel (qui signe Irwill) saisit la luminosité particulière qui suit une tempête sur les quais de la scène, au bas de son atelier. Oui, il y a des noms à retenir parmi ceux dont seul le dix-neuvièmiste attentif aura entendu parler.
          Sans doute faudra-t-il un jour réhabiliter le XIXe siècle néoclassique, néogothique, néopréraphaélite, pseudo éclectique et tout simplement pompier. Pour notre regard habitué à plus d’audace, ce moment n’est peut-être pas venu. Intellectuellement, on peut s’intéresser aux analyses des cartels qui nous invitent avec beaucoup d’application à apprécier des intentions, des effets, des habiletés techniques, des raretés historiques. Esthétiquement, on a le plus souvent bien du mal à se passionner. Même pour Degas, avouerai-je sans fausse honte. Le pastel a été utilisé, depuis le XVIIIe siècle, pour ses facilités d’exécution, qui permettent à la fois un tracé rapide (il n’a besoin ni de longue préparation, ni de temps de séchage), une souplesse de transport (pas besoin d’installer tout un atelier dans la nature, on sort avec sa boîte et son papier), une grande nuance de coloris et de technique (on travaille aussi bien du bout que du côté du crayon). Entre le dessin et la peinture, il est surtout utilisé pour des esquisses : sa fragilité décourage d’en faire un art majeur pour les siècles de siècles. Soyons francs : les esquisses des décors monumentaux présentés dans la première salle n’étaient pas nécessairement destinées à passer ainsi à la postérité. La seconde moitié du XIXe siècle l’utilisera en revanche pour lui-même : les œuvres, mises en vente, ne sont plus des esquisses, elles sont achevées, signées, en grand format… Parfois avec difficulté, car les préjugés ont la vie dure. Renoir tente par exemple de vendre son étude pour le portrait de Berthe Morisot par l’intermédiaire d’Ambroise Vollard, mais les Amis du musée du Luxembourg hésitent trop longtemps : vexé, le peintre en fait don au Petit Palais…
          En revanche, chaque école trouve dans cette technique aux nuances riches et aux effets spécifiques un médium idéal pour exprimer son refus des traditions. Les impressionnistes y cherchent l’expression immédiate d’une sensation fugitive et la possibilité de travailler en plein air pour capter des effets de lumière ou le miroitement fugace de l’eau. Les naturalistes s’en servent pour capter sans la distanciation de l’apprêt pictural des scène quotidiennes, intimes, qui demandent plus de spontanéité. Les symbolistes aiment la luminosité mystique de ses ors, le rayonnement chaud de ses ocres, la fulgurance de ses rouges, et la possibilité d’estomper les contours ou, à l’inverse, d’accentuer le trait. Quant aux portraitistes, qui ne manquent pas de travail dans une bourgeoisie riche et narcissique, ils y trouvent un moyen pratique de répondre aux commandes par des œuvres raffinées, mais moins contraignantes et… moins coûteuses. Les nuances du pastel permettent de rendre les carnations et offrent de nouvelles voies aux nus… féminins. Mais les quelques merveilleux Redon, quoique cent fois vus et revus, méritent à eux seuls la visite et font espérer que l’on retrouvera un jour des conditions d’exposition permanente.

Insolite : Un double portrait de Gauguin a été encadré par l’artiste lui-même pour former un diptyque paradoxal : le bas de la composition constitue un seul tableau (le coin de la table, le cruchon sculpté par Aubé semblent appartenir à la même pièce que le bureau où lit son fils), mais le haut évoque deux espaces distincts et incompatibles (le papier peint diffère, la fenêtre et l’épaule du sculpteur sont coupées par la baguette centrale). Il ne s’agit ni de deux portraits juxtaposés, ni d’une scène unique, mais d’un embranchement, d’une bifurcation familiale à laquelle on ne peut s’empêcher de donner une explication symbolique. Chacun est dans son univers.
Paul Gauguin, Le sculpteur Aubé et son fils Émile, 1882, pastel sur papier gris-beige collé sur carton, Paris, Petit Palais Du 15 septembre 2017 au 8 avril 2018 au Petit Palais (Paris)

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Chrétiens d’Orient, 2000 ans d’Histoire
Baptême
          Double défi, d’organiser une grande exposition sur cette mosaïque de la chrétienté orientale (treize églises différentes !), tragiquement mise à la mode par les persécutions qu’elle vient de subir dans l’indifférence occidentale, et de l’organiser à l’Institut du monde arabe. Un défi qui n’était possible qu’en amenant des pièces de tout premier plan, capables de séduire un grand nombre de visiteurs, et en structurant l’exposition selon un concept fécond.
          Le premier défi est parfaitement réussi. Ne boudons pas notre plaisir : Jack Lang, président de l’IMA, a réussi à faire venir des pièces uniques et prestigieuses, rarement exposées, et, pour certaines, jamais en Europe. Il faut courir voir les peintures murales de Doura Europos, vestiges d’une maison chrétienne du IIIe siècle et premier témoignage de l’art pariétal chrétien. Il faut courir voir l’évangéliaire de Rabbula et le codex Sinopensis, derniers vestiges des manuscrits syriens illustrés du VIe siècle. Sans oublier les ivoires syriens ou égyptiens antérieurs à la crise iconoclastes et sculptés avec une finesse, un mouvement, un souci du détail qui défient leurs ancêtres romains. Ni le trésor d’Attarouthi, deux calices et un encensoir du VIe-VIIe siècle, en or et en argent, conservés à New York. Sans parler des objets de cultes curieux ou émouvants, un moule à hosties en forme de chaussure, un reliquaire du VIe siècle conservé au Vatican et contenant encore de la terre et des cailloux des lieux saints…
          La chrétienté d’Orient a été à la source de la chrétienté occidentale, mais s’est développée de façon autonome par des ruptures dogmatiques successives, dans les conciles des premiers siècles, puis par des spécificités locales ou des influences arabes, au cours des siècles médiévaux. La salle sur les monastères égyptiens est caractéristique de cette double approche : on y retrouve bien sûr les bases du mouvement monacal européen, mais aussi des figures totalement inconnues en dehors d’Égypte, comme l’abbé Chénouté, auteur prolifique de lettres et sermons en copte et figure locale majeure. Inconnue aussi, l’école d’Alep, au XVIIe siècle, qui introduit dans l’art figé des icônes des procédés ou des thèmes innovants, parfois issus de l’art catholique ! La vitrine sur les interférences entre art chrétien et art islamique au moyen âge (hélas fortement embrouillée par l’insouciance malicieuse à mélanger les cartels, qui ne correspondent jamais aux pièces exposées à leur côté !) est peut-être la plus intéressante de l’exposition, montrant que des artistes musulmans pouvaient travailler pour des commanditaires chrétiens, qui de leur côté acceptaient des décors, et parfois des motifs musulmans dans leur mobilier liturgique. Les rapports entre les deux religions ne sont pas passés sous silence. Ils ont leurs épisodes glorieux (le calife Al-Mansûr guéri par un médecin chrétien) et leurs périodes d’intolérance (un tavernier chrétien autorisé contre une forte taxe à exercer son métier voit ses outres saccagées par un groupe religieux radical). Bien sûr, on ne peut passer sous silence l’épisode des Croisades, mais il est réduit à un petit panneau explicatif et réducteur (les causes se résument au prêche d’Urbain II et les conséquences à la méfiance dont font désormais l’objet les chrétiens d’Orient).
          Deux regrets, cependant, dans la réponse apportée à ce premier défi. Le concept flou de « chrétienté d’Orient » et la diplomatie nécessaire pour réunir des pièces issues de pays en conflits sanglants et séculaires n’ont guère permis de puiser à deux sources essentielles pour l’histoire de l’art paléochrétien : la Turquie et Israël.  Certes, il aurait été ambitieux d’élargir la chrétienté orientale à l’art byzantin, mais les foyers de Cappadoce constituent un chaînon essentiel dans la constitution et la transmission des thématiques chrétiennes, de même que les objets de pèlerinage conçus dans la « Terre sainte ». On en est réduit à une admiration muette des objets sans réelle compréhension de leur place dans l’histoire de l’art. Les six pays qui
définissent le champ artistique exploré  (Liban, Jordanie, Syrie, Palestine, Irak, Égypte) sont au cœur d’une identité arabe qui tente de se reconstituer à côté de territoires plus homogènes issus comme eux de la décomposition de l’empire ottoman, la Turquie et l’Iran. Ce parti pris, aux résultats parfois saugrenus (comme la présence de la ville de Troie, détruite au XIIIe siècle avant notre ère, sur la carte de la chrétienté antique), perturbe la compréhension globale des origines de l’art chrétien.
          L’autre regret est conjoncturel et aurait été facile à éviter. En réunissant des pièces aussi prestigieuses, les organisateurs auraient pu penser à un véritable catalogue qui les répertorie, les photographie, les commentent, et non à une monographie d’accompagnement (comme c’est hélas devenu la mode) dans laquelle le visiteur curieux de garder un souvenir de la visite ne retrouve pas tout ce qu’il avait vu.
          Quant au second défi, il est diversement relevé. Les salles consacrées aux deux derniers siècles sont beaucoup plus conceptuelles et répondent à une volonté démonstratrice patente. On y souligne d’abord le rôle des chrétiens dans la renaissance arabe au XIXe siècle (nahda). Les origines géographiques sont alors plus importantes que la religion. L’espoir, pour les musulmans, d’entrer dans la modernité sans pour autant dépendre des modèles occidentaux ; l’espoir, pour les minorités chrétiennes, de construire une identité commune sur la langue arabe et la culture locale indépendamment des croyances religieuses, constituent alors des ressorts efficaces à une action commune. Les chrétiens sont riches d’une expérience séculaire dans le domaine intellectuel et en particulier de l’imprimerie — due à la nécessité d’ouvrages religieux en arabe. L’encyclopédie arabe, et une bonne partie de la presse, sont issues de ces milieux, parfois croyants, parfois laïcs, parfois carrément anticléricaux. L’unification politique par la langue arabe se heurte cependant à la montée des nationalismes et de l’identité musulmane. Les lettrés chrétiens, par ailleurs, ont souvent été proches du pouvoir et ont occupé de hauts postes qui les ont assimilés au pouvoir contesté lors des poussées révolutionnaires.
          Derrière cette analyse historique apparaît une réflexion sur les modèles d’organisation sociale. Le « modèle ottoman », fondé sur la pluralité linguistique et culturelle, disparaît avec l’empire dans une volonté « unioniste » de rassembler les peuples dans des États nations à la mode du XIXe siècle. Le génocide arménien, les massacres des chrétiens syriens, les camps de concentration, les déportations, en sont les soubresauts tragiques et insoutenables. Jusqu’à ce paradoxe qui survit jusqu’à nos jours : les populations autochtones, chrétiennes depuis deux millénaires, mais devenues minoritaires, sont considérées comme étrangères par les plus radicaux.
          Face à l’échec des anciens modèles, une réflexion nouvelle se fait jour, généreuse et ouverte, que l’on doit sans doute considérer comme un des buts majeurs de cette exposition. Si l’identité du monde arabe résidait, précisément, dans le multiculturalisme et non dans une religion, une langue ou un État ? Si ces régions de fort brassage culturel se caractérisaient précisément par la juxtaposition des cultures ? « Le commun de l’arabité réside dans sa diversité », le « seul combat qui vaille » est celui du pluralisme et de la démocratie, et c’est en cela que les minorités chrétiennes sont non pas un obstacle à l’identité arabe, mais une composante essentielle de cette identité. Vœu pieux ? On peut le craindre, car trop abstrait et trop souvent démenti dans les faits. Pour le regard européen, deux mots semblent absents des cartels : la laïcité (sans doute trop marquée par le modèle turc) et (plus curieusement) la tolérance. Faut-il, comme le suggère une salle, chercher l’unité religieuse dans la pratique et au-delà des dogmes ? Au fond, la dévotion, les pèlerinages, les fêtes pourraient être des points de convergence entre chrétiens et musulmans, et pourquoi pas la vierge Marie, que les deux honorent, et qui est apparue fort opportunément à Zeitoum à des croyants des deux religions ?  Nous n’en sommes pas là, et les commentateurs ne tombent pas dans un excès d’irénisme. On peut ne pas partager toutes les options de l’exposition, mais elle nous aura émerveillés par les pièces rassemblées et amenés à réfléchir sur des sujets qui restent épineux. N’est-ce pas l’essentiel ?

Insolite : Dans un évangile syriaque du XVe siècle, Jean Baptiste porte le turban bleu imposé au moyen âge aux chrétiens... Pas mal, pour un prophète de l'ancienne loi (même s'il est mentionné dans le Nouveau Testament et qu'il est devenu un saint chrétien !) qui a vécu quelques siècles avant cette discrimination.

Évangile syriaque, Irak, XVe siècle, Londres, British Library, Add. 7174, fol. 22 r°
du 26 septembre 2017 au 14 janvier 2018 à  l'Institut du monde arabe (Paris)

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