François Ier et l’art des Pays-Bas
Le seigneur qui a vendu sa femme au diable
Détail
          Si la Renaissance française est largement italienne, elle a conservé un pied dans le Nord, dans ces régions que leur faible relief a fait surnommer Pays-Bas. Une identité aussi mouvante que ses frontières, puisqu’une bonne partie de son territoire a appartenu au duché de Bourgogne et se retrouve aujourd’hui aux Pays-Bas, en Belgique, en France, au Luxembourg… À l’époque qui nous intéresse, les Pays-Bas sont tout simplement espagnols et appartiennent au vaste empire de Charles Quint. Les organisateurs de l’exposition, en tâchant de clarifier le concept, n’ont hélas réussi qu’à l’embrouiller en une carte dont les couleurs ne sont pas légendées et où apparaît un incongru « Duché de Liège » qui fera grincer des dents à tous les ressortissants de l’ex-principauté épiscopale… Sans doute dut-il y avoir de sombres discussions lorsqu’il s’est agi de nommer le vieil « art flamand » sans froisser trop de susceptibilités…
          Pourquoi l’influence des peintres du Nord à l’époque de François Ier est-elle si méconnue ? D’abord parce que cet art, plus proche du gothique que des révolutions esthétiques italiennes, semblait défier l’esprit de renouveau dont s’enorgueillissait la France sous son roi chevalier. Sans doute aussi parce que l’esprit d’intégration (proche de l’appropriation) bien français avait masqué sous une orthographe que l’on pourrait qualifier d’inclusive les artistes étrangers. Qui reconnaîtrait Wouter van Campen sous son nom de Gauthier de Campes, ou rattacherait à la famille Clauwet le célèbre Jean Clouet ? Quant à Corneille de Lyon, son nom n’apparaît de son vivant qu’au verso d’un tableau où il s’appelle Jean de La Haye ! Juste retour des choses, donc, de souligner qu’une partie de l’art le plus français de l’époque est le fait d’artistes nés dans les Pays-Bas bourguignons devenus espagnols. Une meilleure connaissance du corpus pictural, qui élimine chaque année les anonymes, les « écoles… » et les « maîtres de… », une étude approfondie des trajets des artistes, qui répondent souvent à l’appel des mécènes, donne cohérence à l’exposition.
          Rassembler des œuvres sous l’optique des influences et des déplacements des artistes présente le double avantage de mieux mettre en évidence les apports de leur milieu d’origine et ceux de leur pays d’adoption. Car s’installer dans le royaume de François Ier (en l’occurrence, à Amiens, à Paris, en Champagne, en Bourgogne…) entraîne de nouvelles contraintes. À Paris, par exemple, il est interdit aux peintres de travailler directement sur le verre, pour protéger la corporation des vitraillistes : cela explique la multiplication des cartons qui seront recopiés par les verriers. Les artistes peuvent d’ailleurs voyager et s’installer avec leur propre fonds ou récupérer celui d’un atelier local, ce qui détermine la reprise des motifs, qui circulent alors par de multiples copies et peuvent s’adapter à des thèmes différents : à partir d’un dessin de Moïse à l’épreuve des charbons ardents, le pharaon devient roi d’Israël dans un jugement de Salomon ! Il faut aussi s’adapter aux goûts locaux : on doit alors privilégier des fonds architecturaux ou des paysages familiers aux clients, tempérer la rudesse caricaturale chère aux pays germaniques pour ne pas choquer des clients français habitués à la douceur italienne et au sfumato léonardesque !
          Pour autant, les artistes d’Anvers ou de Leyden introduisent dans la Renaissance française un maniérisme propre à leur formation : un dessin vif, des draperies aux plis compliqués mais artificiels (le vent qui les soulève semble souffler de toutes les directions !), l’élégance des postures parfois outrées dans des déhanchements inexplicables… La première partie de l’exposition est encore fort dépendante du gothique dit flamand, prolongé jusque dans les années 1520-1530. Les œuvres de Jan de Beer et du maître d’Amiens y sont à découvrir, en particulier les deux panneaux de ce dernier pour la confrérie du Puy Notre-Dame. Stupéfiants également les manuscrits miniatures de Godefroy le Batave, trop fragiles hélas pour être grands ouverts, mais dont on entr’aperçoit de merveilleuses enluminures ; à noter aussi les dessins microscopiques qu’il réalise sans doute pour des enseignes de chapeau ! Les artistes du nord se sont parfois spécialisés dans des techniques (comme la tapisserie) ou des genres, comme le portrait. Ceux de Jean Clouet et de Corneille de Lyon sont bien connus, mais la réunion de leur œuvre quasi intégrale est impressionnante. Peu connus aussi les artistes flamands installés en Champagne et en Bourgogne, dont les œuvres sont encore in situ. Celle de Grégoire Guérard est à signaler, car des identifications récentes ont permis de la compléter, et surtout parce qu’elle s’étale sur une assez large période (1512-1538) durant laquelle son style évolue notablement, sans doute sous une influence italianisante. Les formes assez rudes des premiers tableaux s’adoucissent et aboutissent à un expressionnisme à la fois vigoureux et sensible. Un Christ portant sa croix, un regard échangé entre le jeune saint Jean et l’agneau de Dieu dégagent une force émotionnelle peu commune.

Insolite : Le chevalier qui a vendu sa femme au diable… Miracle peu connu de la Vierge, relaté dans la Légende dorée de Voragine : l’épouse s’est arrêtée pour prier dans une chapelle qui lui est consacrée, et la Vierge a pris sa place pour le marché. Le diable effrayé s’enfuit en courant.
Anonyme flamand (Picardie, vers 1525-1530 ?), La légende du seigneur qui a vendu sa femme au diable. Beauvais, église Saint-Étienne.
Musée du Louvre (Paris), du 18 octobre 2017 au 15 janvier 2018

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Le verre, un moyen âge inventif
Lunettes
          Il faut toujours se méfier des évidences. Le verre ? Un objet quotidien, connu depuis l’antiquité. Alors, pourquoi l’étudier spécifiquement au moyen âge ? L’exposition y répond de façon magistrale. D’abord, une spécificité technique. Le verre antique était une spécialité orientale : les blocs de matière brute, du sable fondu grâce à un fondant marin, la salicorne, étaient façonnés en Occident, par moulage ou soufflage. Mais la rupture de l’approvisionnement oriental, aux VIe-VIIe siècles, oblige les occidentaux à lui trouver un substitut. Les cendres de fougère remplacent la salicorne, avec un verre moins résistant et moins transparent. Il faut dès lors adapter les usages. D’autres techniques de verre soufflé apparaissent, qui permettent la production de verres plats : en France, par écrasement d’une « bulle » sphérique ; dans les pays germaniques, par déroulement d’un cylindre creux. Ainsi naît le vitrail, sans doute la production la plus caractéristique des verriers occidentaux de l’époque. L’interdépendance de la technique et de l’art est expliquée avec une grande économie de moyens.
          La première partie, consacrée au verre dans l’architecture, est de ce point de vue la plus intéressante. Les premiers vitraux apparus au VIIe siècle ne sont encore que des remplois romains. Les fragments subsistants (et exposés) montrent que l’on s’intéresse alors aux formes plus qu’aux couleurs — s’il est permis de généraliser à partir de témoins rarissimes ! Des motifs simples (jambes, poissons…) découpés dans des fragments de verre coloré. Dans un deuxième temps, le plomb encadrant ces fragments permet de dessiner des formes parfois délicates (stupéfiante tête de Christ du IXe siècle, dans laquelle les découpes du plomb figurent la chevelure). Peu à peu, on va apprendre à peindre sur le verre, dont les fragments sont alors assemblés par couleurs et non par formes. La reprise du commerce avec l’Orient permet de retrouver ces verres de grande qualité qui allient couleur et transparence, en particulier pour le « bleu de Chartres ». Mais en voulant les reproduire, les ateliers occidentaux mettent au point un bleu profond, certes décoratif, mais qui assombrit les églises. D’où la mode, au XIVe siècle, des grisailles plus claires. La couleur revient au XVe siècle avec des techniques audacieuses — surfaces importantes, verres plaqués et gravés pour révéler la couche inférieure, ce qui permet de réduire la quantité de plomb… Les demeures privées peuvent alors accueillir plus largement les panneaux vitrés, dans des impostes fixes, d’abord, l’armature en plomb étant trop lourde pour les panneaux ouvrants. Peut-être est-ce pour cela qu’est apparue la croisée, avec une partie supérieure fixe et vitrée, et des volets ouvrants dans la partie inférieure. L’exposition juxtapose des représentations de fenêtres dans des miniatures et quelques claies de bois destinées à recevoir les verres, sous forme de losanges en France, de cercles (cives) en Allemagne.
          La deuxième partie, consacrée au « verre creux », est moins didactique mais aussi intéressante, et sans doute plus pittoresque. Elle répertorie les usages du verre sans tenter un parallèle entre l’évolution des techniques et des formes. L’usage médical (la matula, le vase utilisé par les médecins pour mirer les urines des malades) jouxte l’usage alchimique (les vases à distillation) ou, bien entendu, convivial (l’évolution du verre à boire). Une attention particulière est portée à la sociologie et à la symbolique du verre. Gage de richesse (surtout lorsqu’on peut se payer un verre individuel), il accompagne volontiers un portrait. Symbole de virginité (le soleil le traverse sans le briser), il est indispensable aux représentations de la Vierge. Sa valeur prophylactique le recommande aux usages funéraires.
          La troisième partie est à la fois la plus riche et la plus restreinte. Les verres « précieux ou de précision » regroupent tous les usages luxueux du verre : l’émail pour des objets fastueux, surtout liturgiques, le verre églomisé (recouvert d’une feuille d’or sur laquelle on grave les motifs) pour des œuvres artistiques de grand prix, les miroirs bombés (invention médiévale) puis plats (à la Renaissance), les bésicles et lunettes (également mis au point à cette époque, l’antiquité ne connaissant que des pierre précieuses grossissantes)… Sujets trop vastes pour être résumés en quelques vitrines (une par thème), mais indispensables pour montrer la fécondité imaginative du moyen âge en la matière, et les circuits de production qui feront passer, au XVIe siècle, la spécialité vitrière de l’Allemagne à Venise.


Insolite : Non, il ne s’agit pas d’une ombre ! Mais de la trace laissée sur un livre par des lunettes oubliées entre ses pages… Les lunettes exposées à côté n’ont rien à voir avec le livre.
Sermons de saint Augustin, 1494-1579, Orléans, médiathèque. Lunettes, France, XVIe ou XVIIe siècle. Écouen, musée de la Renaissance.
Du 20 septembre 2017 au 8 janvier 2018 au musée national du moyen âge (Paris)

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René Goscinny, au-delà du rire
Famille Müller
Famille Müller
          Juif, Goscinny ? Bien peu, sans doute, le savaient, et lui-même n’a jamais fait la moindre allusion à sa judéité dans les albums d’Astérix — pourtant grand voyageur devant l’Éternel ! Il faut attendre sa mort pour qu’Uderzo emmène le petit Gaulois en Terre sainte et, ultime clin d’œil, caricature Goscinny en Saül Péhyé, le commis juif de Jérusalem qui aide les héros à échapper aux Romains. Le petit village gaulois qu’on lui doit en aurait plutôt fait un modèle d’intégration !
          L’exposition du musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme lève un coin surprenant de l’histoire du créateur. Dans un premier temps, par des photos, des publications, des dessins de jeunesse, elle le replonge dans l’histoire d’une famille juive qui a traversé le XXe siècle. rien de sensationnel dans les documents exposés, mais un indéniable intérêt historique. Sa famille, originaire d’Europe orientale, avait fondé une imprimerie qui éditait des brochures en hébreu, en français, en russe, en yiddish, en polonais… Est-ce dans cette atmosphère que le scénariste a puisé son sens de la mise en page ? Le père, Stanislas, a pour sa part été employé par la Jewish Colonisation Association et envoyé à Buenos Aires pour aider à s’installer les juifs d’Europe orientale fuyant les persécutions de l’empire russe, puis de l’Allemagne nazie. Les premières caricatures du jeune René, à quatorze ans, sont tout imprégnées de cette atmosphère. Elles représentent les grands personnages du temps, dont Hitler, et une famille de nazis !
          Dans un deuxième temps, l’exposition retrace la carrière de Goscinny grâce à des planches originales. La période des tâtonnements, à New York, après la guerre, est surtout anecdotique (émouvant hommage de ses confrères lorsqu’il rentre en France : chacun se fend d’un dessin faisant allusion à la prise de la Bastille !). En Belgique, aux éditions Dupuis, il devient scénariste pour une kyrielle de dessinateurs dont les strips fleurent bon notre jeunesse. Certains sont restés célèbres — Franquin, Jigé, Bob de Mor, Morris, Sempé, Tabary, Tibet, Uderzo, mais Goscinny a aussi travaillé avec Angenot, Atanasio, Jo-El Azara, Berck, Bissot, Coutant, Craenhais, Hubinon, Macherot, Maréchal, Paape, Rol, Weinberg ! Outre Astérix, Lucky Luke, le petit Nicolas, Tanguy Laverdure, Barbe-Rouge ou le grand-vizir Iznogoud lui doivent beaucoup ! Étonnant de voir combien le « poor lonesome cow-boy » a tiré profit de cette collaboration : l’homme qui tire plus vite que son ombre, le chien le plus bête de l’ouest, les cousins Dalton sont des trouvailles du scénariste ! Les nostalgiques en suivront les aventures dans de longues séries de planches originales, partie la plus artistique d’une exposition surtout historique.
          J’ai pour ma part suivi avec plus d’intérêt les aventures et mésaventures de Pilote, premier journal fondé et dirigé par un auteur, qui a accueilli les jeunes rescapés de Hara-Kiri après son interdiction. Aventure qui prit un tournant pénible pour Goscinny : lui qui avait été licencié de chez Dupuis pour y avoir fondé un syndicat se voit attaqué par une partie de son équipe dans la foulée de 1968, où la cogestion devient à la mode. Un « mur » de couvertures et une vidéo (hélas insuffisamment dotée de casques pour l’audition) montrent intelligemment l’évolution du journal dans ces années difficiles.
          La troisième et brève partie de l’exposition revient sur le thème de la judéité : dans quelle mesure la jeunesse de Goscinny lui a-t-elle donné une expérience de Setzer (typographe en yiddish) qui expliquerait son humour, son rapport à l’histoire de France, le caractère de ses personnages ? Explication assez artificielle, mais qui réintègre Goscinny dans le thème général de l’exposition.

Insolite : Dans la famille Müller (dessinée à 17 ans) demandez... le Führer et le chien !
René Goscinny, La famille Müller, Buenos Aires, vers 1943. Encre Chine et mine de plomb sur carton. Paris, Institut René Goscinny.
musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme (Paris) du 27 septembre 2017 au 4 mars 2018

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Poussin, Le Massacre des Innocents
Testa
Testa
Testa
          Une exposition autour d’un seul tableau est toujours un défi : l’intérêt sera-t-il suffisant, la matière abondante sans être trop pointue ? En l’occurrence, la principale raison, c’est l’impossibilité de déplacer les tableaux du musée Condé eu égard au testament du duc d’Aumale, qui lui a légué sa collection. Défi parfaitement relevé, disons-le d’emblée. Dans un espace restreint, toutes les facettes du sujet parviennent à être abordées sans insistance ni oubli dommageable : histoire matérielle du tableau, survol du thème traité, réintégration dans le contexte de l’époque, influence sur les artistes postérieurs, et même une commande spécifique à des artistes contemporains pour montrer que l’art classique reste une source d’inspiration.
          L’histoire du tableau réserve en effet des surprises. Commandé par un banquier d’origine génoise, Vincenzo Giustiniani, pour son palais de Rome, le tableau commémore le massacre d’une vingtaine d’adolescents de sa famille, soixante ans auparavant, pour avoir refusé de se convertir à l’islam. Le thème biblique rejoint alors l’actualité. Le plus curieux, c’est qu’une disposition testamentaire semblable à celle du duc d’Aumale frappait déjà cette œuvre, avec impossibilité de la vendre ! Mais cette astuce juridique, le fidéicomis, est opportunément abolie par le consulat… français, ce qui permet à Lucien Bonaparte d’en faire l’acquisition en 1804 ! Ainsi le Poussin romain revient-il en France, avant d’être, après quelques péripéties, revendu à Londres au duc d’Aumale, qui le ramène à nouveau en France avec interdiction de le faire jamais sortir de Chantilly ! Ces rebondissements rocambolesques donneront peut-être au musée Condé des idées juridiques pour assouplir le testament contraignant du duc d’Aumale…
               L’histoire du thème est suffisamment connue pour qu’on s’en débarrasse en un panneau illustré de quelques photos. C’est peut-être dommage, l’exposition d’originaux aurait sans conteste éclairé les explications. Car pour comprendre Poussin, il faut savoir d’où viennent ses audaces. L’application symbolique à des événements contemporains avait déjà été suggérée par Breughel, dont le célèbre tableau décrit les persécutions des Flamands par les Espagnols sous le prétexte d’un massacre des innocents. La focalisation psychologique autour d’un seul groupe, une mère protégeant son enfant contre un soldat, avait été expérimentée par une miniature médiévale, et la reprise de gestes antiques (bras levés des ménades, soldat tirant son glaive…) vient de Raphaël.
          La partie la plus surprenante est peut-être la comparaison du tableau avec des artistes italiens de la même époque. À travers des détails, il y eut alors une surenchère macabre : Massimo Stanzione pose en avant-plan, dans un grand espace vide, une petite main coupée ; Pietro Testa place une tête d’enfant coupée sous le sein d’une mère, dont s’échappe encore un filet de lait… C’est dans cette dramatisation de la scène que l’on comprend les deux tableaux que Poussin a consacrés au thème. La comparaison entre eux est instructive, car elle montre bien comment s’est opérée la focalisation sur un seul groupe, les autres étant relégués en arrière-plan.
          Plus instructive encore, la comparaison avec l’esquisse du tableau de Chantilly, qui présente d’intéressantes variations avec l’œuvre définitive. Le soldat y a par exemple troqué son poignard contre un glaive. Détail ? Il frappe désormais de taille et non plus d’estoc, ce qui oblige à inverser la position de l’enfant (sans quoi, impossible de lui couper la tête !) : la pose est d’autant plus dramatique. À l’arrière-plan, une femme qui tâchait de sauver son enfant emporte désormais son cadavre — autre dramatisation, mais cela entraîne un changement de posture : en se détournant de la scène, la mère éplorée lève la tête vers un ciel bleu dont ont disparu les nuages de l’esquisse. Signe d’espoir, ou tragédie d’un ciel vide ? Le tableau prend une dimension énigmatique — qui excuse, soit dit en passant, quelques maladresses dans les attitudes.
           Quelques tableaux du XIXe siècle tentent de renouveler le thème de façon assez artificielle : un soldat d’Hérode arrache un enfant à sa mère par un soupirail ; une mère se suicide sur le cadavre de son enfant… Un seul y réussit vraiment, Léon Cogniet, qui ne montre pas le massacre, mais la fuite éperdue des mères, tandis qu’à l’avant-plan l’un d’elles se cache dans une maison en ruine. Sur elle, l’arche d’un proche dessine une grande faux de ciel bleu. Les variations du XXe et du XXIe siècles sont plutôt des prétextes à commémorer des massacres contemporains : Bacon se frotte au thème après le bombardement de Londres, Picasso après Guernica et les camps de concentration, Alberola après le génocide du Rwanda… Tout cela semble un peu hétéroclite, mais dans l’ensemble, fonctionne parfaitement.

Insolite : La tête d’un enfant semble avoir été tranchée quand il tétait encore sa mère : un filet de lait s’échappe encore du sein. Sur la droite, une fuite en Égypte : le Christ échappe au massacre (noter le parallélisme enrte le geste du soldat brandissant son glaive et celui du passeur repoussant la barque avec sa rame, ainsi que la croix embarquée !) Dans un nuage : allégorie de l'Innocence (tenant un agneau)
Pietro Testa, Allégorie du Massacre des Innocents, huile sur toile, Rome, musée national du palais Spada.
Château de Chantilly, Jeu de Paume (du 11 septembre 2017 au 7 janvier 2018)

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L’art du pastel de Degas à Redon
Gauguin
Gauguin
          Degas (1834-1917) et Redon (1840-1916) sont de stricts contemporains. Il ne faut donc pas prendre au sens chronologique le titre quelque peu aguicheur de cette affiche, qui insiste surtout sur le fait qu’en dehors de quelques grands noms de l’histoire de l’art (quand même, Renoir, Gauguin, Berthe Morisot, Guillaumin…), la plupart des œuvres exposées ici seront pour le grand public des inconnus (ou des découvertes, question de point de vue). L’unité de l’exposition (qui parcourt l’art du pastel du XVIIIe siècle à nos jours) est surtout celle de la localisation des œuvres : le Petit Palais, qui ne peut exposer en permanence les 200 pastels de ses collections, trop fragiles pour supporter longtemps la lumière, a choisi de sortir de ses réserves quelque 150 pièces pour une exposition temporaire. La plupart, c’est vrai, correspondent à cette redécouverte de la technique dans la seconde moitié du XIXe siècle par les naturalistes, les impressionnistes, les symbolistes et les artistes officiels chéris de la bonne bourgeoisie parisienne. Cela donne des résultats parfois disparates.
          Des découvertes ? Oui, d’abord chez les paysagistes, qui trouvent grâce au pastel des nuances de ton, des effets de flouté, des atmosphères sans doute plus difficiles à rendre par la prestigieuse peinture à l’huile. Alexandre Nozal fixe l’embâcle de la Seine, entre Asnières et Courbevoie, dans un soleil couchant embrumé de nuages et de fumées d’usine qui dérobent un mince croissant de lune, tandis que les rougeoiements du ciel se reflètent différemment sur les eaux et sur la neige. François Cachoud donne à ses clair-obscur une sensualité crépusculaire qui le fait surnommer « le Corot de la nuit ». Léon Clavel (qui signe Irwill) saisit la luminosité particulière qui suit une tempête sur les quais de la scène, au bas de son atelier. Oui, il y a des noms à retenir parmi ceux dont seul le dix-neuvièmiste attentif aura entendu parler.
          Sans doute faudra-t-il un jour réhabiliter le XIXe siècle néoclassique, néogothique, néopréraphaélite, pseudo éclectique et tout simplement pompier. Pour notre regard habitué à plus d’audace, ce moment n’est peut-être pas venu. Intellectuellement, on peut s’intéresser aux analyses des cartels qui nous invitent avec beaucoup d’application à apprécier des intentions, des effets, des habiletés techniques, des raretés historiques. Esthétiquement, on a le plus souvent bien du mal à se passionner. Même pour Degas, avouerai-je sans fausse honte. Le pastel a été utilisé, depuis le XVIIIe siècle, pour ses facilités d’exécution, qui permettent à la fois un tracé rapide (il n’a besoin ni de longue préparation, ni de temps de séchage), une souplesse de transport (pas besoin d’installer tout un atelier dans la nature, on sort avec sa boîte et son papier), une grande nuance de coloris et de technique (on travaille aussi bien du bout que du côté du crayon). Entre le dessin et la peinture, il est surtout utilisé pour des esquisses : sa fragilité décourage d’en faire un art majeur pour les siècles de siècles. Soyons francs : les esquisses des décors monumentaux présentés dans la première salle n’étaient pas nécessairement destinées à passer ainsi à la postérité. La seconde moitié du XIXe siècle l’utilisera en revanche pour lui-même : les œuvres, mises en vente, ne sont plus des esquisses, elles sont achevées, signées, en grand format… Parfois avec difficulté, car les préjugés ont la vie dure. Renoir tente par exemple de vendre son étude pour le portrait de Berthe Morisot par l’intermédiaire d’Ambroise Vollard, mais les Amis du musée du Luxembourg hésitent trop longtemps : vexé, le peintre en fait don au Petit Palais…
          En revanche, chaque école trouve dans cette technique aux nuances riches et aux effets spécifiques un médium idéal pour exprimer son refus des traditions. Les impressionnistes y cherchent l’expression immédiate d’une sensation fugitive et la possibilité de travailler en plein air pour capter des effets de lumière ou le miroitement fugace de l’eau. Les naturalistes s’en servent pour capter sans la distanciation de l’apprêt pictural des scène quotidiennes, intimes, qui demandent plus de spontanéité. Les symbolistes aiment la luminosité mystique de ses ors, le rayonnement chaud de ses ocres, la fulgurance de ses rouges, et la possibilité d’estomper les contours ou, à l’inverse, d’accentuer le trait. Quant aux portraitistes, qui ne manquent pas de travail dans une bourgeoisie riche et narcissique, ils y trouvent un moyen pratique de répondre aux commandes par des œuvres raffinées, mais moins contraignantes et… moins coûteuses. Les nuances du pastel permettent de rendre les carnations et offrent de nouvelles voies aux nus… féminins. Mais les quelques merveilleux Redon, quoique cent fois vus et revus, méritent à eux seuls la visite et font espérer que l’on retrouvera un jour des conditions d’exposition permanente.

Insolite : Un double portrait de Gauguin a été encadré par l’artiste lui-même pour former un diptyque paradoxal : le bas de la composition constitue un seul tableau (le coin de la table, le cruchon sculpté par Aubé semblent appartenir à la même pièce que le bureau où lit son fils), mais le haut évoque deux espaces distincts et incompatibles (le papier peint diffère, la fenêtre et l’épaule du sculpteur sont coupées par la baguette centrale). Il ne s’agit ni de deux portraits juxtaposés, ni d’une scène unique, mais d’un embranchement, d’une bifurcation familiale à laquelle on ne peut s’empêcher de donner une explication symbolique. Chacun est dans son univers.
Paul Gauguin, Le sculpteur Aubé et son fils Émile, 1882, pastel sur papier gris-beige collé sur carton, Paris, Petit Palais Du 15 septembre 2017 au 8 avril 2018 au Petit Palais (Paris)

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Chrétiens d’Orient, 2000 ans d’Histoire
Baptême
          Double défi, d’organiser une grande exposition sur cette mosaïque de la chrétienté orientale (treize églises différentes !), tragiquement mise à la mode par les persécutions qu’elle vient de subir dans l’indifférence occidentale, et de l’organiser à l’Institut du monde arabe. Un défi qui n’était possible qu’en amenant des pièces de tout premier plan, capables de séduire un grand nombre de visiteurs, et en structurant l’exposition selon un concept fécond.
          Le premier défi est parfaitement réussi. Ne boudons pas notre plaisir : Jack Lang, président de l’IMA, a réussi à faire venir des pièces uniques et prestigieuses, rarement exposées, et, pour certaines, jamais en Europe. Il faut courir voir les peintures murales de Doura Europos, vestiges d’une maison chrétienne du IIIe siècle et premier témoignage de l’art pariétal chrétien. Il faut courir voir l’évangéliaire de Rabbula et le codex Sinopensis, derniers vestiges des manuscrits syriens illustrés du VIe siècle. Sans oublier les ivoires syriens ou égyptiens antérieurs à la crise iconoclastes et sculptés avec une finesse, un mouvement, un souci du détail qui défient leurs ancêtres romains. Ni le trésor d’Attarouthi, deux calices et un encensoir du VIe-VIIe siècle, en or et en argent, conservés à New York. Sans parler des objets de cultes curieux ou émouvants, un moule à hosties en forme de chaussure, un reliquaire du VIe siècle conservé au Vatican et contenant encore de la terre et des cailloux des lieux saints…
          La chrétienté d’Orient a été à la source de la chrétienté occidentale, mais s’est développée de façon autonome par des ruptures dogmatiques successives, dans les conciles des premiers siècles, puis par des spécificités locales ou des influences arabes, au cours des siècles médiévaux. La salle sur les monastères égyptiens est caractéristique de cette double approche : on y retrouve bien sûr les bases du mouvement monacal européen, mais aussi des figures totalement inconnues en dehors d’Égypte, comme l’abbé Chénouté, auteur prolifique de lettres et sermons en copte et figure locale majeure. Inconnue aussi, l’école d’Alep, au XVIIe siècle, qui introduit dans l’art figé des icônes des procédés ou des thèmes innovants, parfois issus de l’art catholique ! La vitrine sur les interférences entre art chrétien et art islamique au moyen âge (hélas fortement embrouillée par l’insouciance malicieuse à mélanger les cartels, qui ne correspondent jamais aux pièces exposées à leur côté !) est peut-être la plus intéressante de l’exposition, montrant que des artistes musulmans pouvaient travailler pour des commanditaires chrétiens, qui de leur côté acceptaient des décors, et parfois des motifs musulmans dans leur mobilier liturgique. Les rapports entre les deux religions ne sont pas passés sous silence. Ils ont leurs épisodes glorieux (le calife Al-Mansûr guéri par un médecin chrétien) et leurs périodes d’intolérance (un tavernier chrétien autorisé contre une forte taxe à exercer son métier voit ses outres saccagées par un groupe religieux radical). Bien sûr, on ne peut passer sous silence l’épisode des Croisades, mais il est réduit à un petit panneau explicatif et réducteur (les causes se résument au prêche d’Urbain II et les conséquences à la méfiance dont font désormais l’objet les chrétiens d’Orient).
          Deux regrets, cependant, dans la réponse apportée à ce premier défi. Le concept flou de « chrétienté d’Orient » et la diplomatie nécessaire pour réunir des pièces issues de pays en conflits sanglants et séculaires n’ont guère permis de puiser à deux sources essentielles pour l’histoire de l’art paléochrétien : la Turquie et Israël.  Certes, il aurait été ambitieux d’élargir la chrétienté orientale à l’art byzantin, mais les foyers de Cappadoce constituent un chaînon essentiel dans la constitution et la transmission des thématiques chrétiennes, de même que les objets de pèlerinage conçus dans la « Terre sainte ». On en est réduit à une admiration muette des objets sans réelle compréhension de leur place dans l’histoire de l’art. Les six pays qui
définissent le champ artistique exploré  (Liban, Jordanie, Syrie, Palestine, Irak, Égypte) sont au cœur d’une identité arabe qui tente de se reconstituer à côté de territoires plus homogènes issus comme eux de la décomposition de l’empire ottoman, la Turquie et l’Iran. Ce parti pris, aux résultats parfois saugrenus (comme la présence de la ville de Troie, détruite au XIIIe siècle avant notre ère, sur la carte de la chrétienté antique), perturbe la compréhension globale des origines de l’art chrétien.
          L’autre regret est conjoncturel et aurait été facile à éviter. En réunissant des pièces aussi prestigieuses, les organisateurs auraient pu penser à un véritable catalogue qui les répertorie, les photographie, les commentent, et non à une monographie d’accompagnement (comme c’est hélas devenu la mode) dans laquelle le visiteur curieux de garder un souvenir de la visite ne retrouve pas tout ce qu’il avait vu.
          Quant au second défi, il est diversement relevé. Les salles consacrées aux deux derniers siècles sont beaucoup plus conceptuelles et répondent à une volonté démonstratrice patente. On y souligne d’abord le rôle des chrétiens dans la renaissance arabe au XIXe siècle (nahda). Les origines géographiques sont alors plus importantes que la religion. L’espoir, pour les musulmans, d’entrer dans la modernité sans pour autant dépendre des modèles occidentaux ; l’espoir, pour les minorités chrétiennes, de construire une identité commune sur la langue arabe et la culture locale indépendamment des croyances religieuses, constituent alors des ressorts efficaces à une action commune. Les chrétiens sont riches d’une expérience séculaire dans le domaine intellectuel et en particulier de l’imprimerie — due à la nécessité d’ouvrages religieux en arabe. L’encyclopédie arabe, et une bonne partie de la presse, sont issues de ces milieux, parfois croyants, parfois laïcs, parfois carrément anticléricaux. L’unification politique par la langue arabe se heurte cependant à la montée des nationalismes et de l’identité musulmane. Les lettrés chrétiens, par ailleurs, ont souvent été proches du pouvoir et ont occupé de hauts postes qui les ont assimilés au pouvoir contesté lors des poussées révolutionnaires.
          Derrière cette analyse historique apparaît une réflexion sur les modèles d’organisation sociale. Le « modèle ottoman », fondé sur la pluralité linguistique et culturelle, disparaît avec l’empire dans une volonté « unioniste » de rassembler les peuples dans des États nations à la mode du XIXe siècle. Le génocide arménien, les massacres des chrétiens syriens, les camps de concentration, les déportations, en sont les soubresauts tragiques et insoutenables. Jusqu’à ce paradoxe qui survit jusqu’à nos jours : les populations autochtones, chrétiennes depuis deux millénaires, mais devenues minoritaires, sont considérées comme étrangères par les plus radicaux.
          Face à l’échec des anciens modèles, une réflexion nouvelle se fait jour, généreuse et ouverte, que l’on doit sans doute considérer comme un des buts majeurs de cette exposition. Si l’identité du monde arabe résidait, précisément, dans le multiculturalisme et non dans une religion, une langue ou un État ? Si ces régions de fort brassage culturel se caractérisaient précisément par la juxtaposition des cultures ? « Le commun de l’arabité réside dans sa diversité », le « seul combat qui vaille » est celui du pluralisme et de la démocratie, et c’est en cela que les minorités chrétiennes sont non pas un obstacle à l’identité arabe, mais une composante essentielle de cette identité. Vœu pieux ? On peut le craindre, car trop abstrait et trop souvent démenti dans les faits. Pour le regard européen, deux mots semblent absents des cartels : la laïcité (sans doute trop marquée par le modèle turc) et (plus curieusement) la tolérance. Faut-il, comme le suggère une salle, chercher l’unité religieuse dans la pratique et au-delà des dogmes ? Au fond, la dévotion, les pèlerinages, les fêtes pourraient être des points de convergence entre chrétiens et musulmans, et pourquoi pas la vierge Marie, que les deux honorent, et qui est apparue fort opportunément à Zeitoum à des croyants des deux religions ?  Nous n’en sommes pas là, et les commentateurs ne tombent pas dans un excès d’irénisme. On peut ne pas partager toutes les options de l’exposition, mais elle nous aura émerveillés par les pièces rassemblées et amenés à réfléchir sur des sujets qui restent épineux. N’est-ce pas l’essentiel ?

Insolite : Dans un évangile syriaque du XVe siècle, Jean Baptiste porte le turban bleu imposé au moyen âge aux chrétiens... Pas mal, pour un prophète de l'ancienne loi (même s'il est mentionné dans le Nouveau Testament et qu'il est devenu un saint chrétien !) qui a vécu quelques siècles avant cette discrimination.

Évangile syriaque, Irak, XVe siècle, Londres, British Library, Add. 7174, fol. 22 r°
du 26 septembre 2017 au 14 janvier 2018 à  l'Institut du monde arabe (Paris)

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